Workman Of Child :: Welcome

<body bgcolor="#FFFFFF" text="#000000"> <p></p> 1905 <p><br> İçinde bulunduğumuz yıl, Birleşmiş Milletler tarafından Fizik Yılı ilan edildi. Bana Gregoryen Takvimi'ni çeşitli yortularla dolduran bir geleneği çağrıştıran bu "x yılını bilmem ne yılı ilan etme" faaliyetlerinin anlam ve önemine hiçbir zaman gönülden katılamamışsam da sonuçta böyle bir şey, galiba 1905'i daha etraflıca düşünmeme vesile oldu. Kuşkusuz, Birleşmiş Milletler'in bu kararı, Einstein'ın Özel Görelilik Kuramı'nı inşa etmesinin yüzüncü yılına hürmeten alınmıştır. Fakat başka neler olmuştur 1905'te, bundan tam bir asır önce? </p> <p> Peşinen söylenebilir ki 1905, modernizmin doruklarına doğru bugün çok iyi bildiğimiz o hızlı tırmanışın keskin bir ivme kazandığı, yeni bir nirengi noktasını imlemektedir. Modernizm, pek çok düzeyde, ivmeyle, hızla ve bunların ütopik gerçeklenimlere dair birer gösterge olduklarına duyulan inançla ilintilendirilebilir. Her türlü mecaz bir yana, o tarihte gerçekten de Wright Kardeşler'in 1903'teki başarılı uçuşlarıyla ve 1893'te Ford'un ilk benzinli otomobili üretmiş olmasıyla, daha fazla hız zaten kazanılmış durumdadır. Marx'ın epey önceden "Katı olan her şey buharlaşıyor" sözüyle bir ucunu diyalektiğe, diğer ucunu entropiye bağladığı hızlı tırmanış, tabii ki - bir yerde Görelilik Kuramı uyarınca da - Rusya, İtalya, Almanya gibi, nispeten yavaş kalmış toplumların başını daha çok döndürmektedir. Böylece bu ülkelerde meydana gelecek depremler, 1905'ten itibaren, tarihsel fay hatları şeklinde 20. yüzyılı baştan sona katedecektir.</p> <p> 1905, Rusya'da bir sarsıntıyla, 1917'de olacakların öncüsü sayılabilecek bir devrimle (Şubat Devrimi) başlamıştır. Lenin'in Avrupa'da İskra gazetesiyle çaktığı kıvılcım, nihayet Petersburg ve Moskova Sovyetleri halinde patlamış görünmektedir. Ama ülkede Kanlı Pazar'ıyla, Potemkin'iyle bütün sene sürecek ve tuhaf bir meşrutiyetle sonuçlanacak olaylardan Bolşevikler o defalık mağlup çıkacaklardır. Potemkin Zırhlısı'nda isyan bayrağının açıldığı sıralarda İstanbul'da patlayan başka bir bomba, Abdülhamid'i hedef almıştır. Ermenilere maledilen suikast teşebbüsünden yara almadan kurtulan padişah, bundan üç sene sonra Jön Türklerce meşrutiyeti tekrar ilan etmek zorunda bırakılacak; Jön Türkler, İttihat ve Terakki adıyla partileşecektir. </p> <p> Söz hazır Osmanlı'ya gelmişken, o dönemdeki edebiyatımızdan da kısaca bahsetmekte yarar görüyorum. Dönem, fransız edebiyatı (parnasizm, dekadizm, sembolizm, realizm, natüralizm) etkisindeki Edebiyat-ı Cedide (Servet-i Fünun) dönemidir. Rubab-ı Şikeste ve Aşk-ı Memnu 1900 yılında yayımlanmışlardır. Fakat Servet-i Fünun dergisi, Fransız Devrimine temas ettiği gerekçesiyle 1901 yılında kapatılmış bulunmaktadır. Böylece 1905 yılında, edebiyatımızı Selanik'te, Ömer Naci'nin yönettiği Çocuk Bahçesi dergisine taşınmış vaziyette buluruz. Bu dergi de sansür tarafından kapatılacak; dergi çevresindeki isimler, İstanbul'da birleştikleri Müfit Ratib, Ahmet Haşim gibi kimi isimlerle birlikte, Hanımlara Mahsus Gazete (1907) üzerinden Fecr-i Ati'ye (1910) geçeceklerdir. Görülüyor ki nihayet Yakup Kadri, Fuat Köprülü ve Refik Halit'i de dahil eden bu kuruluş, geç ve güç olmuştur. Nitekim Tevfik Fikret, Cenap Şahabettin ve Halit Ziya'ya sert eleştiriler getiren Fecr-i Ati; İttihat ve Terakki iktidarı, Genç Kalemler ve Milli Edebiyat karşısında üç seneden fazla tutunamamıştır.</p> <p> 20. yüzyıl başındaki türk edebiyatı, eğer tamamen değilse, hemen bütünüyle fransız etkisindedir. Ama fransız edebiyatının etkisinde olmak, söz konusu edebiyatın 19. yüzyılın ortalarından 20. yüzyılın başlarına kadar gösterdiği gelişimi aynen göstermiş olmak anlamına gelmemektedir. Osmanlı/Türk şiirinin, 1905'te, Mallarmé'nin şiiri 1897'de bıraktığı yerde olmasına imkan yoktur; Osmanlı/Türk şairi, bir taraftan ulus ve kimlik gibi, diğer taraftan dil gibi büyük meselelerle boğuşmaktadır. Pozitivizmin - her halde o yıllarda Avrupa'da küçümsendiğinden başka sebeplerle - küçümsendiği bu coğrafyada dekadanlık, bir küfürle eş tutulmuş; Baudelaire'e, uzun yıllar boyunca, yegane şair prototipi diye bakılmıştır (Öyle ki Örümcek Ağı'nın, Kaldırımlar'ın şairi Necip Fazıl bile hala "bir Baudelaire" olarak selamlanmıştır). Edebiyatımızdaki bu "bir Baudelaire" arayışının giderek İkinci Yeni ve sonrasına dek izlenebileceği kanısındayım; ama yine 20. yüzyıl başlarına dönecek olursak, sembolist şiiri - kıyasıya eleştirilmek pahasına da olsa - bizde her halde en iyi Ahmet Haşim temsil etmiştir, diyebiliriz. </p> <p> 1905'e devam edelim: Einstein, Annalen der Physik'te fotoelektrik etki ve Planck üzerine iki makale yayımlamış, ayrıca Özel Görelilik Kuramı'nı geliştirmiştir. Russell, 1903'te yayımladığı The Principle of Mathematics (Matematiğin İlkeleri) 'in ardından, mantıkçılığı bu kez dil çözümlemelerine uygulamaktadır. Düşlerin Yorumu (1900) ve Gündelik Yaşamın Psikopatolojisi (1901) ile psikanaliz kuramını kabul ettirmeye başlamış olan Freud, Cinsiyet Kuramı Üzerine Üç Deneme ve Nükteli Sözün Bilinçaltıyla Bağlantıları ile yoluna devam etmektedir. Bir kaç sene içinde Oidipus kompleksi tıp çevrelerini altüst edecek ve dört bir yanda psikanaliz dernekleri kurulmaya başlanacaktır. Husserl, Mantıksal Araştırmalar'ını (1900) fenomenolojiye doğru genişletmekte; Saussure, ölümünden sonra öğrencileri tarafından yayımlanacak Genel Dilbilim Dersleri'ni (1916) Cenevre Üniversitesi'nde sürdürmektedir. </p> <p> Müziğe Ravel ve Debussy'nin izlenimcilikleri hakimdir. Ama Schönberg, Viyana'da verdiği kuramsal derslerle bir okul kurmakta; Bartok ise macar halk müziğini araştırmaya koyulmaktadır. Wagner sonrası, Rus Beşleri, Çaykovski, Brahms ve Mahler sonrası bir müziktir söz konusu olan. Schönberg giderek ustası Mahler'den kopacak ve birkaç sene sonra (1907-1908) atonal yazıya müzikte ilk kez yer verecektir. Müzik böylece Viyana Okulu, Stravinski (Petruşka, Bahar Töreni), kromatik dizisel yazı, Webern ve Varése üzerinden, II. Dünya Savaşı'ndan sonra elektronik müziğe ulaşacaktır. Bu arada zencilerin Amerikan İç Savaşı'nın artığı bando çalgılarıyla geliştirdiği caz müziği, Storyville-New Orleans ve daha sonra Chicago'da yaygınlık kazanacak; II. Dünya Savaşı sıralarındaysa klasik evresini yaşayacaktır.</p> <p> Mimariye gelince, çelik yapı tekniğini takiben, ilk betonarme apartmanlar, yüzyılın başında, Paris'te inşa edilmiştir. Mimari, Ekim Devrimi sonrasında, bir anlamda William Morris'in Güzel Sanatlar ve El Sanatları Hareketi'ne tekrar eğilecek ve konstrüktivizm ve Bauhaus gibi açılımlara kavuşacaktır. Resim açısındansa, 1905, mimariye kıyasla daha ayırdedilebilir bir yıldır. Çünkü o yıl Fovlar Paris'te, Sonbahar Salonu'nda çok ses getiren bir sergi açmışlar; Kirchner, Pechstein ve arkadaşları, Dresden'de Die Brücke (Köprü) topluluğunu kurmuşlardır. Die Brücke, I. Dünya Savaşı sonrasında şiir, müzik, tiyatro ve sinemaya da bulaşacak olan ekspresyonizmin; Der Blaue Reiter'in ve Der Sturm'un temelini teşkil edecektir. Fovların renge ve dışavuruma dönük skandalları ise kübizmin birkaç yıl sonraki, forma dönük skandalları tarafından gölgelenecektir. Süprematizmi, soyut sanatı olduğu kadar fütürizmi de kışkırtacak kübizm, Avignonlu Kızlar'la (1906-1907), bir bakıma da Cezanne'ın Emile Bernard'a yazmış olduğu mektupların yayımlanmasıyla (1907) ortaya çıkacaktır. Öyle görünüyor ki Schönberg için Mahler ne anlama gelmişse, Cezanne da Picasso ve Braque için aynı anlama gelmiştir.</p> <p> Modernizm, romantizm sonrası ve empresyonizmden başlayarak, 1905 Şubat Devrimi ve 1930 Büyük Bunalımı arasında, en görkemli yıllarını yaşamıştır. 1930'tan 60'ların sonlarına, 70'lere kadar sürdüğü doğru olmakla birlikte; Şubat Devrimi, I. Dünya Savaşı ve Ekim Devrimi yıllarını, modernin maksimum momentli uğrakları olarak tanımak gerekir. Bu bakımdan dada ile sürrealizmi karşılaştırmak ilginç olur. Şöyle ki dada, güya angaje olmayan, "olumsuz bir modern" olarak, etkisini postmodern dönemde de sürdürür sayılırken sürrealizme, güya yanlış zamanda, yanlış bir yere angaje olan, "olumlu bir modern" olarak tarihini tamamlamış gözüyle bakılmaktadır. Benzer bir karşılaştırma, söz gelişi, kübizm ve fütürizmle ekspresyonizm arasında da yapılabilir. Bundan çıkarılabilecek başlıca sonuç, bugün modernizmin, belirli bir tarihsel döneme denk düşen, tarihsel bir gerçeklik, bir ideoloji olarak algılandığıdır. Yine de enternasyonalizm projesinin rafa kaldırılmış olduğu günümüzde, globalizm diye başka bir proje yürürlüktedir. Ne tarih ne de ideolojiler bitmiştir; ama 1905'in katılımcı ruhu ve muhalif modernizmi, 2005'te yerini eli kolu bağlı, yılgın bir televizyon izleyicisine bırakmıştır.</p> <p>Temsil savları ellerinden alınmış simulacrum-göstergeler, heyecan yaratmazlar artık. Büyük Doktor'un öğüdü tutulmuş, yorulmuş kalpler istirahata çekilmiştir. </p> <p> <br> Özcan Türkmen, 30/05/05<br> <br> </p> OLMAYAN ÜLKE <p>Bütün melekler ürkünç - R.M.Rilke</p> <p><br> "Yalan" konusu edebiyatla, itiraf geleneğiyle ve insan yaşamının özüyle doğrudan ilintilidir. Montaigne, hakikatin tek yüzüne karşılık yalanın binlerce yüzü olduğundan dem vururken aslında Borges'in Kum Kitabı'ndaki "Odin'in Diski"ni çağrıştıran bir gerçeklik modeli önerir: Hakikat, tek yüzü olan, olanaksız bir diskten ibarettir. Diskin, diski görünür ve somut kılan yüzü tektir; oysa diski görünüşler dünyasının sonsuz çeşitliliği içinde "yok" kılan, daha doğrusu onu teoloji alanına, belki de Budizm'in "Maya Dünyası"na havale eden yüzü, onun hemen her zaman karşılaştığımız yüzüdür. Dolayısıyla bu görüş, yalanın görüngüler bazında hakikate galebe çaldığını dile getirir. Ama öte yandan, biz bilmesek, bilemesek de "mutlak" bir hakikatin var olduğunu ima eder. Bu arı Hegelyan haliyle de pek çok şeyden, sözgelimi psikanalizden, göstergebilimden, Gödel'in Eksiklik Teoremi'nden, Kuantum Fiziği'nden bihaber olduğunu teslim etmiş olur. Oysa, örneğin psikanaliz, tam da "yalanın hakikatliliği"ne dair bir olanaklılık evreni sunmaktadır. </p> <p>Gerçekte yalanın hikayesi, mitos denen, genel geçer açıklamaların hakikati temsil edebilme gücüne değin, geriye doğru izlenebilmektedir. Kültür, yani simgesel düzen ve onun yapıtaşı olan dil, bize gerçeğin nüfuz edilemez, sert çekirdeği karşısında sığınabileceğimiz bir "yuva" inşa eden, sayısız yalanla örülmüştür. Bu bağlamda "ben" zamiri de, Euclides'in "geometri"si de, Platon'un "idea"ları da, Descartes'in "cogito"su da birer yalandırlar. Çünkü, tıpkı Narcissus gibi, gerçekliğin çarpıtılmış ve yanılsamalı bir imgesini oluşturmaksızın özne olmamız imkansızdır. O halde, psikanalizin bize göstermeye çalıştığı gibi, insan olma niteliğimizi kendilerine borçlu olduğumuz "geliştirilmiş silahlar"ımız, aslında güçsüzlüğümüzün ve "semptom"umuzun ilk elden birer itirafıdırlar. Bu, psikanalitik açıdan, kültürün temelinde nevrozun, hatta paranoid psikozun yattığını ileri sürmekle eşdeğerlidir. Gerçekten de tanrıların, ruhların ve ataların "dışsal" gözü, belki de "içsel" insan bilgisinin üzerine yansıtıldıkları ilk "perde"ler olmuşlardır. Daha sonra söz konusu perdeler, Freud tarafından lapsus ve rüya ekseninde, Saussure tarafından da eşya ile kelimeler arasındaki boşluğa işaret eden "gösterge" terimiyle, dil düzleminde ötelenmiştir. </p> <p>Saussure'ün yirminci yüzyılın başlarında kat ettiği yol, teolojinin bütün süreğen hegemonyasına karşın, aslında Doğu'da öteden beri sezilmiş olan "kuşku" yoludur. Özünde "suret ile asıl" meselesine, gölge oyunlarına, Atman ile Sansara'ya, zamanın hükümranlığına karşın mekansallığın yanılsamalarına değgin bir farkındalık boyunca ilerleyen bir patikadır bu. Batı düşüncesinde benzer bir ayrışmayı Platon'un idealarına karşılık "mimesis" kuramında, Aristo'nun causa (neden) ile etki arasında gözettiği farkta, Zenon ve Russell'ın paradokslarında, Wittgenstein'ın "dil oyunları"nda, Saussure'ün "gösterge"sinde ve Derrida'nın "differend"inde, Freud'un lapsus ve Traumdeutung'unda (rüya yorumu), Lacan'ın simgesel-imgesel ikiliğinde ve Marx'ın altyapı-üstyapı diyalektiğinde izleyebiliriz: Narcissus'un simgesel hakikati, onun imgesel yanılsamasından ayrı düşünülemez. O halde "öteki"nin travmatik varlığıyla yapılanmış olan "ego"nun hakikati, "nesnel" gerçeklikle hangi ölçüde örtüşebilir? Lacan'a göre, öznenin hakikatiyle gerçek arasında, eşitliğin bir türlü sağlanamadığı, daha da tuhafı, bu ikisinin de birbirlerinden "fazla" olduğu, garip bir denklem kurulabilir ancak. </p> <p>Böylece "kendisinde kendisinden fazla" bir şeyler bulunan nesneleri var edip bunlarla uğraşan "arzu"nun alanına girmiş bulunuyor ve "kendi uydurduğum yalana ağlıyorum" diyen Puşkin'i ancak oradan anlayabiliyoruz. Bir düelloda ölüme gideceğimiz sabahın gecesinde, kendi uydurduğumuz yalan, Lacan'ın ünlü "che vuoi?" (ne istiyorsun?) sorusunun çengeline asılı olarak, bütün bir gece başımızın üstünde Poe'nun "rakkas"ı gibi sallanıp durmuştur. Üstelik son derecede rahatsız edici olan "chi sei?" (kimsin?), "perché?" (ne için?) ve "per chi?" (kimin için?) soruları da anahtarı "che vuoi?" olan kapı azcık aralanır aralanmaz başımıza üşüşüvereceklerdir. Oysa yanıtlanamayan, silsilenin daha ilk sorusu olan "che vuoi?"nin bizzat kendisidir. Bu soruyu hiçbir zaman yanıtlayamam ya da yanıttan hiçbir zaman emin olamayacağım için sonsuzca yanıtlayabilirim; ama dilsel bir ifadesi bulunmayan ihtiyaçlarımla, bu ihtiyaçlarımın dildeki ifadesi olan taleplerim arasındaki boşluğa yerleşmiş bulunan "arzu"mu yine de kuşatamam. Demektir ki bir noktadan sonra söylediklerimin doğru mu yoksa yalan mı olduklarına asla karar veremem. </p> <p>"Emin olmak" konusunda güzel bir deyim vardır Türkçede: "Adı gibi" emin olmak. Tanımak konusunda ise "avucunun içi gibi bilmek" türünden, bedensel referanslı bir metafora başvurulur. Tanımanın böyle bedensel/biyolojik bir imgeyle dile getirilmesine karşılık, emin olmanın simgesel/kültürel bir ime dayanılarak pekiştirilmesi ilginçtir. Burada, aslında emin olduğumuz şeylerin bize gayet iyi belletilmiş bulunan "Babanın Adı"na ait olduklarına dair örtük bir bilginin varlığından bahsedilebilir. Bedenimizi "tanırız"; o bize doğuştan verilidir ve "biz" derken hemen her zaman dolayımladığımız şey odur. Gel gelelim, ondan asla "emin" olamayız; çünkü o, adımızın okunduğu şekilde "okunamaz". Başka bir deyişle, bedenimle adım, eşyayı görmemi sağlayan gözümle, gördüklerimi resmetmemi sağlayan boya fırçam kadar birbirlerinden tözel olarak ayrı şeylerdir. </p> <p>Psikanaliz, başından beri, yalanlarla süslü, parlak kültür madalyonunun öteki ve karanlık yönünü serimleme uğraşına soyunmuştur. Adımız, nüfus kağıdımız, sosyal sigorta numaramız bizim "kültürel" bedenlerimizdir ve biz ölünce, yani kültürün bizimle bir alıp vereceği kalmayınca tedavülden kalkarlar. Bu, bir mahkeme ilamıyla boşanmaya, bir diploma alarak bir okuldan mezun olmaya ya da bir tezkereyle ordudan terhis edilmeye benzer. Bütün bu durumlarda, bize bir süreliğine verilmiş olan numaralar, adlar, etiketler ve rütbeler elimizden alınır ve çoğu kez bizden sonrakilere devredilir. Kültürel bedenlerin aynı zamanda "rol"leri de ifade ediyor olması bu nedenledir; bu roller sürekli olarak paylaşılırlar. Felsefenin topluma karşı beslediği kuşkuyu psikanaliz, bireylere varıncaya dek sürdürür ve toplumsal bedenlerde yüceltme, yansıtma, bastırma gibi savunma mekanizmalarının varlığını ortaya çıkarır. Uygarlık, Freud açısından, gerçeklik zeminine pek ince iplerle, şöylece tutturulmuş, koskoca bir balonu imlemektedir kuşkusuz. Virginia Woolf'un "Dalgalar"da yazdığı gibi, "bir takım örtülere şöylece sarınıvermiş" bir çıplaklık durumudur uygarlık. Biri, muhtemelen bir çocuk, kralın aslında çıplak olduğunu fark edip bunu yüksek sesle açığa vurabilir; ama bu, o çocuğun da çıplak olmadığı anlamına gelmez. Buradaki bütün mesele, hayret veren asıl şey, tam da "kral"ın, yani soyluluğumuzun ve değerlerimizin çıplak olmasıdır. Libidinal enerji, toplumsal yaşamda elbette farklı enerji türlerine dönüşür; ama üretip satışa sunduğumuz bütün o deodorantlarla aslında ter kokumuzu boşuna gizlemeye çalışırız. </p> <p>Yine, Freud'un bir keşfi olarak, uygarlığımızın fallik gösterenler üzerinde yükseldiğini söylemek de mümkündür. Arzu zincirinde gösterenler sürekli olarak ötelenir ve böylece bir "şemsiye" göstereni, bir şemsiyeyle özdeş olmaktan iki misli uzaklaşır. Vites kolları, anahtarlıklar, gökdelenler, cep telefonları, sigaralar... Uykuda geçirdiğimiz saatler dahil, yirmidört saatimizin tümü fallik gösterenlerin istilası altındadır. Pinokyo'nun yalan söyledikçe uzayan burnunun, kanımca bu türden fallik gösterenler arasında özel bir yeri vardır. Çünkü uzayan bir burun, tıpkı putları kırmaya yarayan bir asa, bir silah gibi fallik bir gösteren olduğu halde, Pinokyo'nun masalında, bu gösterenle yalnızca yalan söyleme durumunu izleyen sahnelerde karşılaşılır. Bu da, böylesi bir imgenin ereksiyona ve ereksiyonun kültürel yalanları apaçık teşhir eden, yalın gerçekliğine atıfta bulunduğunu düşündürtür bize. Zira bütün hemcinsleri gibi ereksiyon durumunu yaşayan bir erkek, o anda adını ve öznelik ayrıcalığını yitirmiş, herhangi bir erkeğe indirgenmiş sayılır. </p> <p>Aşk, kültürümüzde söylenmiş en büyük yalansa eğer, aynı zamanda en hakikatli yalandır, denebilir. Yalandır, çünkü arzunun belirli bir nesnede - nihayet - tümüyle cisimleştiğine inanır; hakikatlidir, çünkü simgesel alanın dışındaki varlığımızla (demektir ki "hiçliğimiz"le), ihtiyaçlarımızla ve "eksiğimiz"le buluşur. Sonuçta kendi uydurduğumuz yalana ağlamak konumundan öteye geçemeyiz belki; ama bu arada olup bitenlerle adımız ve bütün simgesel varlığımız temelinden sarsılmış, giderek silinmiştir. Gerek kültürümüzde gerekse bir özne olarak kendi ruhsal gelişim sürecimizde binbir kılığa girmiş, kulaktan kulağa fısıldanarak adam akıllı tanınmaz hale gelmiş "fallus"un, "adların ardındaki beden" olarak yaşamımıza geri dönüşünün, daha doğrusu, böyle bir dönüşü çağırmanın öyküsüdür bu. Böylelikle "yitik cennet"imize dair kırıntıları acı içinde tekrar bir araya getirmeyi deneriz. Oysa elimize o cennetten kovuluşumuza dair birkaç açıklamadan, birkaç imgeden daha fazlası geçmez: Bir kadın, bir adam; bir elma, bir yılan... ve bu imgeler, gerçekte Sanat Ülkesi'nde ürettiğimiz imgelerin arasına katılırlar. "Ülke"den "ülkü"ye (u-topia : olmayan ülke) ise kolayca geçeriz. Ülkü kılığındaki arzularımızı aşkta "burada ve şimdi" olana, ütopyalarda ise "uzakta ve ötede/gelecekte/ geçmişte" olana yansıtırız; varoluşumuz kaçınılmaz olarak "zamansal" olduğu için. <br> Ama bütün ülkelerimiz yenilir, bütün ülkülerimiz gerçekle sınandıkları yerde kırılırlar. İnsani "yalan"ımızın ortaya çıktığı andır bu; yine de aynadaki parçalanmış görüntümüzü tam da bu anlardan ve hayal kırıklıklarından bütünlemeye devam ederiz. Çünkü ta başından beri biz, yürüdüğümüz yolda kendimize ait bir iz aramaktayız. </p> <p><br> <br> Özcan Türkmen, 27/09/2006<br> </p> Ölebilmek <p> <br> Sterbenkönnen ist ein heiliges Wissen* - H.Hesse</p> <p><br> Tuhaf ki insan iki tarih arasına sıkışmış, kısa hayatında bu iki tarihe denk düşen o iki belirleyici olayı, doğumunu ve ölümünü, gerçekten yaşıyor sayılmaz. Doğumu ve ölümü dolayımla, belki en çok da çocuğumuzun doğumu ve annemizin ölümü dolayımıyla "yaşarız". Yeni doğmuş bir bebek de, toprağa vermeden önce yüzüne son kez baktığımız ölü de bize hiçbir özdeşleyim olanağı tanımaz. Onlar yabancılaşmış geçmişimiz ve yabancı geleceğimiz olarak, görmediği ölçüde gördürmeyen gözleriyle, oradadırlar. </p> <p> Ölüm, bilinci olan bir varlık için kabul edilmesi zor bir gerçekliktir; hele bu varlık, Dünya'yı mülk edinmiş görünen bir varlıksa. Buna bir de ölümü tümüyle bilemeyecek oluşumuz eklenince ölümün pratikte ihmal edilebileceği düşünülebilir. Nitekim Montaigne'den bu yana gerek felsefede gerekse edebiyatta, giderek Batı uygarlığının hemen her katmanında ölüm bir veri olarak pek hesaba katılmamıştır. Yadsıma, yüceltme, aktarım gibi türlü mekanizmalarla, ölüm, ampirisist veya rasyonalist, idealist veya materyalist geleneklerde kısa devre edilmiştir. Öte yandan Doğu, insan tekini loş bir alanda, ölümün hiçseyici gölgesiyle kuşatılmış olarak kavrar. Öyle ki Dünya'yı doğudan batıya kateden gün, doğduğu yerde gölgeleri de iyiden iyiye koyultmuş gibidir; karanlığı tanıyan o coğrafyada şafağı ve akşamı karşılamak bir ritüele dönüşmüştür. Doğu'dan yükselen ışık, Batı için karanlıktan kurtuluşu simgeler; Doğu ise karanlığın gün boyu, gölgelerde sürüp gittiğini bilir. Ölümle damgalanmış ruh, karanlıktan kurtulamaz; bu yüzden suretler ve imzalar değerlerini yitirirler ve koskoca krallar ab-ı hayat peşine, bengisu peşine düşerler. "Dünya" sözcüğünün etimolojisinin de fısıldadığı gibi, "aşağı" bir Dünya'dır bu; Doğulunun yüzü, ne yer ne gökyüzüdür. </p> <p> Bach'ın yüce müziğinde, kontrapuntayı kemale ve nihayete erdirmiş şu yetkin füg sanatında eksik olan bir şey varsa o da bozkırdır. Tanrının inayeti Bach'ın sarmal merdiveninden iner ve insanoğlu aynı merdivenden Baba'sına yükselirken füg, bize bozkırdaki zerreyi, dikeni ve rüzgarı duyurmaz. Batı'nın dikey tonalitesine karşılık Doğu, bozkırın görünürdeki tekdüzeliğini yansıtan yatay bir tonaliteyi yeğler: Bu, rüzgarın sesidir. Doğulu, ses aralığını ömrün soluğu gibi kısa tutar; ama o aralığa insanın bağrındaki o en büyük yılanı çöreklendirir. Batı'nın kurtulmaya çalıştığını Doğu bile isteye davet eder, hatta onu saygıyla ağırlar gibidir. Dikeyin görkemli "hep"i yerini yatayın ayrıntısında beliren büyülü "hiç"e bırakmıştır. Dağa karşı bozkır - O bozkırda Marco Polo kervanını ipek ve altın serabına sürerken yıldızların başına düşeceği kuruntusuna kapılarak bir an için de olsa ürkmüş müdür acaba?</p> <p> Ruhun ölümsüzlüğü, Doğulu için apaçıkken Batılı için örtüsü us aracılığıyla kaldırılması gereken bir fenomen olmuştur. Batı, hıristiyanlığı kendi "ratio"suna felsefe ile yedirmeye çalışırken (Augustinus, Aquino'lu Thomas, Descartes, Spinoza vb) teoloji Doğu'da hemen tümüyle felsefenin kendisidir. Doğu'da mutasavvıfların tanrıyla kurdukları senli benli ilişkiye Batı'da hemen hiç rastlamayız; Batı'da "rahim" olmayan tanrının adı, daha çok "Baba'nın adı"dır. Elbette hiyerarşik bir düzenleme içinde, Doğu'da, ölümsüzlüğün doğrudan aranmasına ve yeniden hayat bulma inancına rastlarız. Buradaki kutlu diriliş, Batı'da, "et" anlamındaki latince bir kökten türeyen, dar ve cılız bir sözcükle, "reenkarnasyon" (tekrar ete bürünme) ile karşılanmıştır. </p> <p> Asıl etkisini 20. yüzyıl varoluşçuları üzerinde göstermekle birlikte Kierkegaard, felsefeye ölüme dair bir farkındalığı katmış sayılabilir. Korku ve Titreme'de Kierkegaard ölüme doğucul yaklaşır. İbrahim varolabilecek tüm etik dizgelerden dinsel inanca bir sıçramayla, oğlunu kurban etmeye hazırdır. İbrahim örneğiyle Kierkegaard'ın sorduğu şudur: Yaşamı bize veren, yine yaşamı bizden alacak kadar "aşkın"sa irademizin mahiyeti nedir? Bilindiği gibi, bu irade ve özgürlük sorunu 20.yüzyıl boyunca Jaspers, Heidegger, Ricoeur, Merleau-Ponty, Lévinas, Camus, Sartre gibi düşünürler tarafından, çeşitli boyutlarıyla irdelenecektir. O halde varoluşçuluğu, Teosofi Derneği'nin Krishnamurti'yi keşfini, Rolland ve Hesse gibi yazarların Hindistan'a ilgisini, 60'ların zen modasını, Beatles'ı, giderek postmodernizmin "öteki"ne yaptığı vurguyu aynı zamanda Doğu'nun ölüme bakışına bir yakınlaşma, ölümlülük fikriyle bir barışma denemesi diye kabul edebilir miyiz? Batı geleneğinde içten içe kavranan krizin çözümüne yönelik bir kırılmanın baş gösterdiği muhakkak. Ama aynı kırılma birkaç yüzyıllık bir sürede sınırsız ve sorumsuz bir güce ulaşmış şu "serbest girişimci" mitinde, homo economicus'ta ve kapitalizmde yaşanmadıkça bu yaklaşımların oryantalist sömürüyü aşan bir niteliğe sahip olduklarına hükmetmek mümkün müdür? Aynı şekilde, ekonomik işleyişi dikkate almayan iktidar ve söylem çözümlemelerinin yazgıyı değiştirebileceğine Üçüncü Dünya'nın bir üyesi nasıl ikna edilebilir? </p> <p> Ölümlülük, insan varoluşunun "kırılgan" olması demektir ve insan hangi araçla, nerede dile gelmişse orada bu kırılganlığın damgasını görmek olasıdır. O derece ki ölümsüzlüğün etiği de estetiği de bize bütünüyle yabancıdır. Kant'ın "yüce"ye ilişkin çözümlemesinde Lyotard'ın "okuyamadığı" bir şey varsa o da bu satırların altında yatan "ölümlülük" motifidir. Keza, "etik dile gelmez" diye yazdığı zaman Wittgenstein etiğin yapısının kaotik olduğunu değil, bilakis, ölümlülük denli yalın mantıksal önceliklere tabi olduğunu ima etmiştir. Bir örnek vermek gerekirse, hiçbir kültürel görececilik türünün veya hiçbir antropolojik yaklaşımın "öldürmeyeceksin!" emrinin ihlalini aklayamayacak olmasının nedeni, bu emrin tarihsel, coğrafi veya kültürel bağlamı değildir.</p> <p> Ölümlülük anadamarının insan ruhundaki izlerini bu damarın kılcallarına varıncaya değin sürmek, her halde en çok psikanalizden beklenebilecek bir tutumdur. Gel gelelim, orada da hüsrana uğrar; ölümlülüğün semptomlarının, bizzat bastırma mekanizmasının mucidi olan psikanaliz tarafından da çoğunlukla "bastırılmış" olduğunu görürüz. Freud, bildiğimiz gibi, başlıca Oedipus kompleksinden ve cinsel içerikli bir libidodan bahsetmiştir. Oedipus kompleksi bir veri olmakla beraber, psikanalizin ulaşabileceği son veri, son hakikat olmaktan uzaktır. Çünkü hadım edilme korkusu, Peer Gynt'ün* ruhundaki katmanların en derinindeki değil, belki en yüzeyindekidir. Dolayısıyla Freud ister istemez rahim yoksunluğundan çok penis yoksunluğunun ve ölümlülükten çok cinselliğin açıklama gücüyle yetinmek zorunda kalmıştır. Bu bakımdan libido ve bilinçaltı kuramlarına Jung'un yaptığı katkılar önemlidir.</p> <p> İnsan ruhunun ölümle ilişkisine dair neler söyleyebiliriz? Her şeyden önce, ölümlülüğün savunma mekanizmalarımızın başlıca konusu olduğu savlanabilir. Ölümü bastırır veya çeşitli ritüellerle yüceltir ve katlanılır kılmaya çalışırız. Bu çabaların kimisi, gerçekte yırtıcı bir hayvan olan gelinciğe adeta ona yaranırcasına "gelincik" gibi güzel çağrışımlı bir isimle hitap etmiş olduğumuzu akla getirir. Nekrofili (ölüsevicilik), zenofobi (yabancıdan duyulan korku), eremofobi (yalnızlık korkusu) vb. kılıklara girebilen bu ilişki, temelde iki kipte, "yadsıma" ve "kabullenme" kiplerinde incelenebilir. </p> <p> Ölümlülüğü yadsıma veya ölümü içselleştirememe , insan varoluşunun kırılganlığını da yadsıma pahasına gerçekleşir ve beraberinde iki şeyi getirir: Karamazov Kardeşler'deki "Tanrı yoksa her şey yapılabilir" cümlesinde dile gelen "ölçüsüzlük" ve Nemrut örneğinde billurlaşan "ölümsüzlük yanılsaması". Gerçek anlamında ölümsüzlüğe kavuşamayacağımıza göre, sahip olabileceğimiz şey onun bir yanılsamasından ibarettir. Bu yanılsamanın gerektirdikleri şunlardır: 1) Ölümsüzlükle bir tutulan güç 2) Gücün uygulayıcısı özne 3) Güce tabi tutulacak nesne(ler). Lacan'ın sadistlik olgusunda saptadığı "yer değiştirme"ye çok benzeyen bu tabloda, güç isteminde bulunanın tabi olmaktan ötürü acısını çektiği "güç", bu gücü isteyip uygulayan özneyi aşan, asıl öznedir. Güç isteminde bulunan, ancak kendisini bu güce sahip iradenin belirmesine aracı kıldığında haz duyabilmektedir. Sadistin öncelikle mazohist olduğu, tuhaf bir denklemdir bu.</p> <p> Böylece, Nietzsche'nin de başlıca temalarından biri olan "güç istemi", istemin tam olarak neyi amaçladığı bakımından kritikleşir. İstemin çelişkisiz olabilmesi için, her şeyden önce, güç isteminde bulunanın "güçsüz" olduğunu varsaymak gerekir. Bu durumda da güç isteminin ereğinden başka, güçsüzün güce nasıl kavuşacağı konusu da sorunsallaşmış olur. İktidarın ereğine bağlı potansiyel tehlikeler bir yana, kötülüğün, gerçekte "güç"ten başka bir anlama gelmeyen "iktidar"a içkin olmaması gerekir. Örneğin, gün ışığı cilt kanserine yol açıyor diye kimse kalkıp "Güneş'in iktidarı"ndan bahsetmez ya da kimse kalkıp "empotansın iyiliği"nden falan dem vurmaz. Buna karşın, "iktidar" sözcüğünü ısrarla "tahakküm"le bir tutarak sarfetmemizde bir haklılık payı vardır. Çünkü ölümsüzlük yanılsamasına hizmet eden iktidar, ölümlülükle beraber insanın kırılganlığını da yadsımış olduğu için, tahakküme varır. O halde "haklı" yegane güç istemi, tahakkümün ortadan kaldırılmasına yönelik olandır ki bu istemin nesnesi olan güç, paradoksal bir biçimde, ancak insanın en "zayıf" olduğu yerden, yani kendisinin ve ötekinin kırılganlığını bilip tanıdığı yerden kaynaklanabilir. </p> <p> Ölümlülüğü ve kırılganlığı tanımam, "Arkadia'da bile olan"ın* önünde, beni canlı-cansız tüm varlıkla eşit kılar. Aşkınlıklarını onayladıklarımı ne varedebilir ne de yokedebilirim; onlar, güzelliği kendilerinden bildiklerimdir. İçimdeki tohum soyludur ve asla küçüklüğümü haykırmaz. O tohum meyveye durunca, işte o zaman, ölebilirim.</p> <p></p> <p> Özcan Türkmen, 23/06/05</p> <p><br> </p> İLHAN BERK'Lİ BİR PROGRAM <p>Geçenlerde TRT'de İlhan Berk'le ilgili bir şiir programı vardı; hani vitrin ve arkası tarzında bir program. Vitrinde İlhan Berk'le yapılan bir söyleşi yer alıyor, ara katmanda birileri Berk'le ilgili bir şeyler söylüyor, arkada da şiirler işl-en-iyordu. Programı bu şekilde, vitrinle arka plan arasında sürekli bir gel-git olarak kurgulayan zihniyette beni yadırgatan, söz konusu temponun tanıtımdan çok pazarlamaya hizmet etmesiydi. Bir reklamda da öyle değil midir? Önce belirli bir nesnenin, belirli bir ürünün gereksinimi içindeki öznelerle karşılaşırız; sonra bu özneler geriye çekilir ve örtüsü kaldırılmış bir vaziyette, ilgili gereksinimi karşılayan nesneyi görürüz. Nihayet, nesnenin kullanımının özneler üzerindeki olumlu etkisini belgelemek üzere öznelere son bir kez geri dönülür. Bu aslında yoksunluk-varlık-doyum biçiminde, Hegelyan tez-antitez-sentez diyalektiğine çok uygun bir kurgudur. </p> <p>Neyse, İlhan Berk'in söylediklerinden aklıma takılanlara gelelim. Öncelikle, "Şairlik bir meslektir; ama bu mesleği kimseye tavsiye etmiyorum" diyordu İlhan Berk ki bu düşünceye acı acı gülümseyerek katıldım. Sonra İlhan Berk bu "mesleği" neden kimselere tavsiye etmediğini de açıkladı : "Gönül rahatlığı ile gezemezsin; sokakta gördüğün her şey sana bulaşır..." vb. İlginç; İlhan Berk nesneleri görebiliyor demek! Ki buna, bir insanın kafasındaki uğultulardan hiçbir şeyi göremeyerek yürümesinden daha huzurlu bir yürüme diye bakılabilir. Bu anlamda İlhan Berk'in benden daha görsel bir şair olduğu kesin; yani şiirinin sonuçları bakımından değil de, hiç değilse, kaynakları bakımından. </p> <p>Önemli diğer bir husus, İlhan Berk'in, şiiri daha ziyade usdışı ile ilintilendirirken "yani salt usla nasıl bir şiir yazılır, bunu anlamam" yollu sözlerinin düşündürdükleriydi. O noktada, bu vargıyı, hangi şiir? diye bir soruyu sormamanın, şiirde herhangi türden bir ayrıma gitmemenin bir sonucu, yani yöntemsel bir noksanın şairi kaçınılmaz olarak içine düşüreceği bir ikilem olarak algılıyorum. Kaldı ki ben nesnelerin şairi İlhan Berk'in yapıtının usdışından ziyade ussal kompozisyonlarla oluşturulduğu kanısındayım. Yoksa usdışını öne çıkarabileceğini söyleyebileceğimiz otomatizme ya da lirik esrimeye İlhan Berk'te pek rastlamayız. </p> <p>Peki, şiirin usla veya usdışıyla gerçek ilişkisi nedir? Bu sorunun yanıtı "Şiir usla düzenlenmiş, hem ussal hem usdışı unsurları barındıran bir kompozisyondur" demek denli basittir. Ama bu duru-görüşe bizi ancak iki farkındalık ulaştırabilir: İlkin, hiçbir şiir salt usdışının eseri değildir; çünkü insan uyurken şiir yazamaz (ya da : bir tür kompozisyon olmakla, şiir, sonuçta ussal kategorilere tabidir). İkincisi, salt ussal bir yaratıyı da bir şiir olarak görebilmek, şiirin şairin boynuna geçirdiği yazgısal boyunduruğun yönsemelerinden biri, belki de nihai yönsemesidir. <br> Hiç kuşkunuz olmasın ki bunları, yarattığı şiirdeki usdışı öğelerin bilincine nice sonra varan, hatta "bir şiir beni ne kadar şaşırtabilirse, bana rağmen ne ölçüde varolabilmişse, o kadar sıkı olmuş demektir" diyen birisi olarak söylüyorum. Çünkü şiir beni şöyle bir diyara sürüklemiştir: Şiirin bütün ezası, kendisini asla tümüyle ele veren bir sır, kendisini asla bir nü çıplaklığıyla ortaya seren bir güzel olmayışından ileri gelir. Usdışı yaratılarımız onun ne olduğunu, içten ancak belli belirsiz ya da kısmen imler; ussal yaratılarımız ise onun daha çok ne olmadığına, onun sınırlarını dıştan saptamaya değgindir. Bütün bu umutsuz kuşatma çabalarından şiir, kendisi için ve şairlere rağmen sıyrılıp kaçar. Böylece kendini erişilemeyecek sonsuz a ya da dönülemeyecek ilk e öteler. Şiir asla ölmez; bu, kendi ölümsüzlüğünü - hakikatte ve en geniş anlamında - şiirin ölümsüzlüğü olarak gerçekleştiren insanoğlunun şiirin bekası adına döktüğü alegorik kanın kendi öyküsünü yazacağı bir tarihi var etmek içindir. </p> <p> İlhan Berk'e dönelim. O programa dolaylı olarak katılıp da özneyle nesne arasındaki ara katmanda yer alanlardan biri olsaydım - bana tanınan yirmi ya da otuz saniyelik süre içinde - İlhan Berk için ne derdim? Herhalde şunu: İlhan Berk, şiirimizde sık rastlamadığımız çapta ve yoğunlukta bir emek, bir anlama, bir kuşatma çabasıdır. Bu çaba, onu, şiiri hiç kimseye tavsiye etmeyecek ölçüde şair yapmıştır. </p> <p><br> Özcan Türkmen, 04/03/2005 <br> </p> ATOMU PARÇALAMAK<br> (Modern Sanatta Parça-Bütün Diyalektiği) <p><br> I </p> <p> Yaslandığımız tanım ve birimler, Lacan'cı anlamda gerçek ile simgesel arasındaki yüzey gerilimi nde varolurlar. Kısıtlarımız karşısında ihlal, ihlallerimiz karşısında kısıt olarak beliren doğanın bütünsel sürekliliğini, onu doğrusal biçimde parçalamaksızın düşünemeyiz. Örnekleyerek zamanda ayrık kılma, kuantalama ve temsil etme gibi basamaklardan oluşan, bir tür dijitalleştirme sürecidir bu. Sonuçta elimize bir takım parçalar, tanımlar, birimler geçer; ama bunların hem elek hem elenti olduklarını farketmemiz uzun sürmez. </p> <p> Parça-bütün diyalektiğinin içerdiği başlıca sorunlardan biri, parçanın tekrar parçalanabilir bir bütün olmasıysa eğer, bir diğeri, bütünün parçaların toplamından ibaret olmamasıdır. Parçaları top(ar)lama işlemi, uzamsal bir alan ve/veya zamansal bir aralık ta gerçekleştirilir; ama işlemin sonucu sağlanamaz. Gerek parça gerekse bütün, fraktal bir örüntü içinde elimizden kaçıp durur; geriye, parçaları vareden boşluk un, parça olmayan ın gizemi kalır. Diğer taraftan, "bölünemez, parçalanamaz" anlamlarına gelen atom, daha başka parçalara bölünür. Üstelik yeni parçacıklar, yeni yasalara tabi olurlar; bir tamsayı, sonsuz terimli bir seriye açılırken irrasyonelliği de görünür kılar. </p> <p><br> II</p> <p> Resimde uzam, bir yan yana olma hali (nebeneinander) söz konusudur; müzik ve şiirde ise zaman la, bir art arda olma hali (nacheinander) ile karşılaşırız. Resmin uzamsal boşluğu (alan) ile şiir/müziğin zamansal boşluğu (aralık), gözle kulağa karşılık gelen, farklı ulamlara aittirler. Öyle ki bir resim sesle aktarılamadığı gibi, ses de görülebilir bir titreşime indirgenemez. </p> <p> Resmin gerilimi, bitimsiz bir "şimdi"de yaşanan, yüzeyel bir gerilimdir; şiir/müzik ise "şimdi"den geleceğe doğru akışın belirsizliğindeki gerilime tutunur. Sessizlikle ses arasında dijital bir yarık, renksizlikle renk arasında ise analog bir mesafe bulunur. Dolayısıyla resimde, ötelenen şeyin içine düşüp yokolacağı bir delik mevcut değildir.</p> <p> Şiir/müzik, performe edilmesi gerekenin ayrık bir notasyonu, bir kodlama dır; oysa resim, dolayımsız varlığı, nesneyi, "ne ise ne"liği sergiler. Şiir/müzikte molekülleşme ye direnen atom, resimde parçalanma ya direnir. Resim akışmaya direnen bir göl, bir düzlemse; şiir-müzik birikmeye direnen bir nehir, bir vektördür. </p> <p> Hareket, resmin temel sorunlarından biri değildir; çünkü bitimsiz bir şimdi ye tabi tutulmuş resimsel varlıkların yüzeyel gerilimi, zaten dağılmayı, hareketi kendi içinde gizilgüç halinde taşıyan bir gerilimdir ve bu varlıkların zamanı görünür kılmak ile alıp veremedikleri bir şey yoktur. Aksine, bu varlıklar, çözülmeye, akışmaya direnir ve yüzey-konuma tutunma eğilimi gösterirler. Fakat bir şekilde renk, çizgi, ışık, gölge, biçim vb yoluyla orada varolduklarına gözümüzle, beynimizle kani olduğumuz bu nesneleri aynı zamanda yok da edebilecek olan şey nedir? Başka türlü sormak gerekirse, hemen her şeyin varlığa dair olduğu resimde, yokluk neyle temsil edilebilir? Nesnelerarası bir mesafe nesnesi olan espas, yokluğun kendisi değildir; çünkü o, orada, varlıkların içine doldurulduğu boşluk olarak, var dır. Bu boşluk, nesneleri, sessizliğin sesi ve gecenin gündüzü yuttuğu gibi yutmaz; tersine, kendi varlığı dolayımıyla onları var eder. Böylece, göz ün ulaşabileceği sınır, "gözümüzle değil de beynimizle gördüğümüz düşler" örneğini anımsatır bir şekilde, yokluğu görmek olarak belirir. </p> <p>Bu noktadan yola çıkılarak, soyut resimle yokluğun temsili sorunu arasında özlü bir ilişkinin varlığı sezilebilir. 1913'te "resmi nesnenin yükünden kurtarmak" üzere yola çıktığını söylemiş olan Maleviç; iki form, iki renk ve birkaç açıyla geliştirdiği dil i kendi dilinde ifade edebilmekte doğal olarak aciz kalmıştır. "Beyaz üzerine siyah", resmi nesnenin yükünden kurtarmakla kalmaz, nesneyle espas arasındaki ayrımı da karar verilemez hale getirir. 1918'deki "beyaz üzerine beyaz" daha da ileri giderek nesnenin varlığını tehdit eder. Maleviç, süprematist yapıtlarını daha ziyade "yeni bir anlatım olanağı" olarak değerlendirmişse de gerçekte bu yapıtlar, analitik kübizmin farklı bir yolla yeniden kurduğu nesne ve espasa dair bir sorgulama niteliğindedirler. Maleviç bizi makro ölçekte farklı nesneler ve espas halinde algılanan gerçekliği, her şeyin atomlardan ibaret olduğu bir mikro ölçekte görmeye davet ederken aynı zamanda bu mikro ölçekte tüm nesnelerin delik , tüm nesnelerin espasla dolu olduklarını farketmiş ve yokluğu, anti-maddeyi ve karadelikleri kendi kurduğu dilde tuvale taşımayı denemiştir. </p> <p>Modern, eşyanın çözümlenmiş kipliğine dair bir zorlama, entropik akışa karşı bir dirençtir. Somut şiir, şiirsel bütünü "nebeneinander"e; soyut resim, resimsel parçayı "nacheinander"e zorlar. Modern yapıt, parçayı bütüne doğru fırlatırken aynı zamanda bütünü parçaya doğru bastıran bir "moment"le, daha da parçalanma eğilimdeki parça ile parçadan ırama eğilimindeki bütün ü birbirlerinin içinden geçirip karşı-sınırlara sürerek kendine olanaksız bir alan açmak ister. Aramaz; çünkü bulma nın sonsuzca ertelendiği, sürekli bir arayış, her an buluş halindedir. </p> <p><br> III</p> <p>Şiirsel "birim" ya da şiirde parça-bütün ilişkisi ekseninde karşılaştırmak istediğimiz, 1956 yılına ait birer metin var elimizde. İlki, Cemal Süreya'nın Folklor Şiire Düşman başlıklı yazısı; ikincisi ise Brezilya'dan, Augusto de Campos'un Somut Şiir Manifestosu. </p> <p> Önce Folklor Şiire Düşman'ı (FŞD) ele alalım. "Çağdaş şiir geldi kelime ye dayandı" diyerek başladığı yazısında Cemal Süreya, Garip şiirinin daha çok dilin görünür imkanlarına yönelmesinin bir sonucu olarak Oktay Rifat, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi kimi şairlerin şiirlerinde öne çıkardıkları halk deyimlerinin ve folklor temlerinin çağdaş bir şiiri kurmaktaki yeterliğini tartışmak istemiştir. Cemal Süreya'ya göre, folklor ile çağdaş şiir birbirlerini karşılıklı olarak dışlayan, farklı tözlere sahip, iki ayrı(şmış) alandır. Çünkü folklor, deyişin anonimliği ve gerek deyişin dil içindeki gerekse sözcüğün deyiş içindeki sabitlenmişliği anlamlarına gelirken, çağdaş şiir, şairden şiire kendi kişiliğinin damgasını vuracak bir sözcük işçiliği beklemektedir. Şair artık malzemesini derlemekten çok, yontan bir kişi olarak, hikaye etmekle değil, modern bir ressamın resmindeki unsurlar arasında yeni yükler kurmasına benzer tarzda, sözcükler arasında anekdotik değil, poetik yükler kurmakla ilgilenecektir. Buradaki yük kavramını Braque'tan aldığını yazan Cemal Süreya, böylece sözcükleri de şiirsel yüklerle yüklenebilecek kompozisyon birimleri halinde tespit etmiş olur. Şair, yazısının sonlarına doğru, İkinci Yeni şairlerinden bahsederken, sözcüklerin bu yeni yüklerle yüklenmesi meselesinden ne anladığını da açığa vurur : Ona göre, bu, aynı zamanda şairin kişiliğini de şiirde ayırdedilebilir kılan, sözdizimsel ve anlambilimsel bir yerinden oynatma, bir saptırmadır. </p> <p> FŞD'de bir yandan otantik kişiliğin (Dağlarca), diğer yandan da modernin (Breton, Michaux, Braque) farkında olan, modern bir şairle karşı karşıyayız. Moderndir, çünkü sanatla yapısökümü ve "yaratıcı yıkma" eylemi arasında zorunlu bir bağ kurmakta, sanatı modus üzerinden bir çözümleme/bireşim olarak kavramaktadır. Aynı Cemal Süreya, 1987'deki bir yazısında, Ercümend Behzat Lav'a atfedilen gerçeküstücülüğün ve Mümtaz Zeki Taşkın'ın dadaizminin asılsız olduğunu öne sürerken, bir şairin - folklorda da tekerleme veya mani gibi formlarda sıkça rastladığımız - gerçeküstü veya saçma unsurları kullanmış olmasının o şairi gerçeküstücü veya dadaist saymaya yetmeyeceğine, modern akımların geleneği sorunsallaştıran, hakikatli ve tutarlı kişiliklerin eserleri olduklarına dair bir bilinci ortaya koymaktadır. Cemal Süreya'ya göre, gerçeküstücülüğe alttan alta bir sevgi besleyen Garip kuşağı ise gerçeküstücülüğün İkinci Dünya Savaşından sonra toplumcu gerçekçiliğe (bir anlamda da Troçki'nin Stalin'e) dışarda yenilmiş olması nedeniyle, gerçeküstücülükten kaçınmış (veya gerçeküstücülüğe geç kalmış), sonuç olarak da edebiyatımızda gerçeküstücülük olmamıştır. <br> <br> FŞD'ye, 1956'ya geri dönelim. Karşımızda modern bir şair var dedik; ama bu şair modernde aşağı yukarı nerede duruyor, şimdi bu soruyu yanıtlamaya çalışalım. Cemal Süreya, bütün-parça diyalektiği çerçevesinde, kelime birimine varmış gözüküyor; dize değil, harf değil, gestalt olarak şiirin bütünü de değil, fakat kelime. Birimi dize/tümceden sözcüğe çekmek, modernist parçala(n)manın, resimde empresyonizme denk düştüğünü söyleyebileceğimiz, ilk aşama sına karşılık gelen bir adım olmalıdır. Çünkü empresyonizm, resimde renk ve ışık gibi öğelerin - birbirleriyle bağıntıya sokularak - diğer öğelerden özerkleşmesine işaret eder; dizeden sözcüğe doğru atılan adım da şiirde şiirin bütününden veya dizeden önce, semantik ilk birim olan öğenin özerkleşmesini hedefler. Böyle bir adımda öznellik, sözdiziminde ve sözcüğün imge içindeki ayrıcalıklı konumunda belirirken, anlam henüz korunmak istenmektedir. Burada esas olan, şairin, kişiliğini görünür kılacak imge ve sözdizimine ulaşmak üzere, dikkatini malzeme-sözcüklerin seçilmesi ve yapılandırılması üzerinde yoğunlaştırmasıdır. Yani şair, şiirini Saussure'cü anlamda langue ile değil parole ile kuracak; böylece şiir, şair ile okur arasında yeni ve özel bir dil oyunu yaratabilecektir. Diğer taraftan, şiirde sözcük ve imgeden kopmamak, resimle kurduğumuz örneksemeyi sürdürürsek, figür den kopmamak demektir. Bu anlamda, Cemal Süreya'nın o dönemde önerdiği şiir, sözcüğe yaptığı vurguyla izlenimciliğe, kişiliğe yaptığı vurguyla da dışavurumculuğa yakın durur. </p> <p>İkinci Yeni pratiğinde, Cemal Süreya'nın altını çizdiği kişilik meselesinin halledildiğini, fakat kelime nin işlenmesi meselesinin, kelimeyi parçalayacak denli ileriye götürülmediğini saptıyoruz. Ece Ayhan'ın sözcükleri, muhtemel bir parçalanmanın tam eşiğinde duruyor ve - kendisinin savladığı gibi - atonal bir şiir örüyorlarsa da Ece Ayhan şiirinde ardışık dize notasyonunun varlığını sürdürdüğü, sözcüklerin hala üzerlerine bindirilen ağır yükü sırtlanmaya gayret ettikleri görülür. Cemal Süreya'nın, hikaye etmeyi değil de kelimeler arasında şiirsel yükler kurmayı öneren yazısı, pratikte, kelime dizeden kurtarılmadığı için, son tahlilde hikaye etmekten de kurtulamayan bir şiire uç vermiştir. Başka türlü söylemek gerekirse, İkinci Yeni bizi atomun varlığından haberdar etmiş, giderek atomun varlığına bizi ikna da edebilmiş, ama atomu parçalamadan bırakmıştır. </p> <p> Söylediklerimizi daha açık kılabilmek için, belki de asidi asit, bazı baz diye ayırabilecek turnusol kağıtlarına ihtiyacımız var. Ele alacağımız ikinci metin - Somut Şiir Manifestosu (SŞM), Brezilya, 1956 - örneğin Enis Batur'un Modernizmin Serüveni'ne seçtiği metinler gibi, bu bakımdan bir turnusol kağıdı işlevi görebilir. </p> <p>SŞM de FŞD gibi kelime ile başlıyor işe : "Somut Şiir, (...) sözcükleri geleneğin düşünceyi gömmekte ısrar ettiği tabu-mezarlar, cansız, kişiliksiz, tarihsiz ve önemsiz araçlar halinde soğurmayı reddeder". Her iki metnin de işe sözcüğü vurgulayarak, sözcükle canlılık ve kişilik arasında doğrudan bir bağıntı kurarak başlaması ilginçtir. Hatta SŞM, somut şiirin "dinamik bir nesne, canlı bir hücre, bütünsel bir organizma olarak algıladığı" sözcüğe "sırtını dönmediğini, gerçeğini yaşamak ve yaşatmak üzere onun merkezine yöneldiğini" dile getirir. Yine, eskiyle yeninin, gelenekselle çağdaşın karşıtlığı, her iki metnin de çıkış noktasını oluşturmaktadır: "Sözcüklerin bir şölendeki cesetler misali oturdukları perspektivistik sözdizimsel düzenlemeye karşı, somut şiir, şiirselleştirilebilir deneyimin çağdaş özünü herhangi bir kayba ya da gerilemeye mahal vermeden yakalayabilecek, yeni bir yapı algılayışı sunmaktadır". Bu son cümlede, sözcüğe saptanmış bir düzenleme içinde layık görülen cansız yüke FŞD'deki itirazın aynısını buluruz; şu farkla ki SŞM'de sözcüğün özerkleşmesi adına sözdizimsel düzenlemenin sorunsallaştırılması gerekliliği, FŞD'ye göre daha belirtik kılınmıştır. </p> <p>Bu ayrım noktasında SŞM, biçimsel birimin dize olduğu geleneksel düzenlemeye karşı, FŞD'ye kıyasla çok daha köktenci, çok daha açık bir tavır alır: "Şiirsel nüve, bundan böyle doğrusal ve ardışık dize zincirlerinin üzerine değil, şiirin bütün kısımları arasında kurulacak bir bağıntılar ve dengeler dizgesi üzerine oturtulacaktır". Burada, aslında Cemal Süreya'nın kelimenin özerkliği ve şiirsel yük üzerinden geliştirdiği düşüncenin de mantıksal olarak buluşması gereken "ardışık dize düzenlemesinin iptali" önerisiyle karşı karşıyayız. Şiirde parça-bütün ilişkisinin sözcük-dize düzeyinde sorgulanmasının bizi kaçınılmaz olarak götüreceği yer, ardışık dize notasyonundan vazgeçmek değil midir? Eski parçanın yeni bir bütün olarak değerlendirilmesi, bir yandan eski bütünün yapısını bozmalı, bir yandan da yeni bir bütün kurmalıdır - ki somut şiir, bunu gerçekten de geleneksel şiirin zamanda ayrık, kodlanmış, ardışık yapısını mekansal bir sürekliliğe, görsel bir bütüne dönüştürmek suretiyle başarır. Resimle kurduğumuz örneksemeye dönecek olursak, ancak kübizmin resimde yaptığıyla karşılaştırılabilecek bir parçalanma/sentez ve paradigmal bir dönüşümdür bu; somut şiirle birlikte atom gerçekten parçalanmış, dijital olan analog, "nacheinander" olan "nebeneinander" olmuştur. </p> <p> SŞM, parça-bütün ilişkisini FŞD'ye oranla daha tutarlı, daha derin, daha radikal, daha Braque'vari bir tarzda kavramış ve dizeyi parçalayarak gerçekten de kelimeye, "kelimeyle deneyimin çakıştığı, daha önce olanaksız, yeni ve sıkı bir fenomenolojik birime" varmıştır. Bu birim, "gözün ve sesin eşzamanlı diyalektiğini sürdürebilecek şekilde, bir kompozisyon unsuru olarak mekanın tözsel kullanımı ve grafik-fonetik bağıntıların oluşturulması" yoluyla ortaya çıkabilmiştir. Anlam, somut şiirde de terkedilmemiş, ama dize yerine "ideogramatik bireşim"e tabi tutulmuştur. SŞM'de somut şiirin başvuru noktaları da açıklanmıştır: Mallarmé, Joyce, Pound, Cummings, daha sonra da Apollinaire ve fütürist-dadaist deneyler. Böylece SŞM sadece nirengi noktası ve vargıları bakımından değil, kaynakları bakımından da FŞD'ye göre daha evrensel bir yere oturur.</p> <p><br> IV</p> <p> Sonsöz niyetine, bir not defterinden: </p> <p>1. Nesne değil. Sanat-tin ilişkisi çerçevesinde Hegel'i bir daha oku. <br> 2. Postmoderni geç; çoğullamak, dönüştürmek değildir.<br> 3. Moderni iyi çalış; sorular oradan çıkacak.<br> 4. Tek başına ne opera ne de sinema: Ardışık mimesis yeterli değil.<br> 5. Picasso, Schönberg, Apollinaire : Galiba birlikte çalışmak zorundalar.<br> 6. Dijitali düşün - ikili kod birleştirir.<br> 7. Rastlantı ve etkileşim : Olmalı. <br> 8. 7 için programlamaya ihtiyacın var.<br> 9. Dokunulabilirlik etkisi yaratan şeyden kurtul.<br> 10. Amaç-yapıtı değil, araç-yapıtı düşün - yapıt yaşamalı.</p> <p><br> Özcan Türkmen, 22/04/2005<br> </p> GÖRKEMLİ YENİLGİ : BARLACH <p>Nisan ayı boyunca İstanbul'da adından en çok söz ettirecek olan sanat etkinliği kuşku yok ki Tophane-i Amire'deki Barlach sergisi. Ernst Barlach Vakfı (Hamburg), Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Mezunlar Derneği (GÜZEL), Akbank Sanat ve Alman Kültür Merkezi (İstanbul) işbirliğiyle gerçekleştirilen sergi, yine bu ay içinde Anadolu Medeniyetleri Müzesi'ne, Ankara'ya taşınacak. Toplumsal ya da kurumsal bir ego sorunundan öteye geçerek bir sanat sorusu haline getiremediğimiz, efsanevi bir rock grubunu ya da ünlü bir sirki ülkemize getirmenin kıvancından başka bize ne yazık ki pek bir şey katmamış Picasso sergisinden sonra bu ikinci büyük kültürel hamlenin verimli ve esaslı bir tartışma/hesaplaşma ortamı yaratabileceğini umuyoruz. Bu niyetle, Barlach'ın çarpıcı heykellerini görmek ve sergi kataloğundaki yazıları okumak şansına eriştikten sonra, bu etkinliğin önümüzde açtığı ufku konuya duyarlı okurlarla paylaşmak istedik. </p> <p> "Modern mistik" gibi bir çelişkin deyişle, bir "oxymoron"la tanımlanan Barlach'ı tartışmanın çok yönlü, ama alışıldık kulvarları vardır: Ya onun ekspresyonizmini ve modernle ilişkisini tartışıyorsunuzdur ya da bir zamanların Demokratik Almanya Cumhuriyeti'nde düşünüldüğü gibi, onun nazi rejiminin kontrastındaki barışçı sosyalistliğini. Ya onun mistisizmini ve hıristiyanlıkla alışverişini tartışıyorsunuzdur ya da heykel sanatındaki gerçek yerini. Bizse, "modern"lik ve "mistik"lik niteliğini elbette onayladığımız Barlach'ı öncelikle Eagleton'un Nietzsche'yi ve gerek Benjamin'in gerekse Hauser'in Baudelaire'i kavramış olduğu haliyle, "tarihin ve toplumsal praksisin zamanda ve mekanda el verdiği bir insan figürü ve bir görüngü " halinde kavramaya çalışmayı yeğliyoruz. Bu bağlamda ekspresyonist, mistik, modern, muhalif vb bildik Barlach sıfatlarının yanına/önüne bir "romantik" sıfatı geçer. Romantizm, bizce, Hegel başvurulu "mutsuz bilinç" formlarından biri olarak, bitmiş bir süreç ya da kapanmış bir dönem değildir. Romantizm, modernizmin modernliğini kavramasında başrolü üstlenen, o büyük ve süreğen "kriz"in evrensel adıdır adeta ve Almanya hem Aydınlanma Felsefesi'nin hem de evrensel romantizmin tarihsel anayurdudur. Bu anlamda romantizm, gerek ekspresyonizmi gerekse modernizmin bütününü mantıksal ve zamansal açıdan önceler. Zamanın tinle de kökenle de çeliştiği bir anda ve yerde mutsuz bir isyankar, ölü doğmuş bir çocuk olarak romantizm, patetik, "pathos" temelli bir köken arayışına yönelir. Nietzsche'de olduğu gibi, zaman-nesne-irade üçgeninde beliren tarihsel bir acizlik ya doğanın ve geçmişin güçlerini ya da köle bilincinin güçsüz tinselliğini çağırır işbaşına. Bu bakımdan "Nietzsche Wagner'e karşı" değildir aslında; ikisi de nesne yani bilgi, yani güç karşısında mitosları çağırmaktadırlar. </p> <p> 17. yy. İngiliz sınıf savaşlarına karşılık kan ve vahşetle bastırılmış Alman köylü isyanlarını anlamadan Kant, Hegel ve Marx'ı; onları anlamadan Nietzsche, Feuerbach, Schopenhauer ve Kierkegaard'ı; onları anlamadan Barlach, Rilke, Hesse, Kafka ve Hitler'i; onları anlamadan Adorno ve Benjamin'i; bütün bunları anlamadan da Goethe ve Thomas Mann'ı anlama olanağımız yoktur. Almanya, kapitalizmin zamanda ve mekanda nesnel olarak en çok sıkıştığı, Avrupa'nın merkezindeki o devasa modern kriz coğrafyasının simgesel adı olarak, modernin hem yengisinin hem de yenilgisinin - periferide SSCB'ye dönüşen Rusya ile birlikte - temsili olmuştur. Yaklaşık yüz yıldır, Avrupa'nın kültürel ölümü görünümünde, modernitenin büyük bunalımını yaşamaktayız; bu süreci Goethe ve Thomas Mann üzerinden bugün Lars von Trier'e dek izlemek mümkündür. Altyapıda yerel bağlarından koparak "Dünyalılaşmış" insanlığın artık temsili ve evrensel bir politik aygıttan mahrum oluşunun, "aydın burjuva"nın "salt kapitalist" şeklinde sahneden çekilişinin ve bütün bunların sanatta, felsefede, bilimde yarattığı neoliberal-postmodern boşluğun boğuntusunu Beuys, Kounellis ve Kiefer'in katıldığı, "Bir katedral inşa etmek" üstbaşlıklı söyleşiden de kavrayabiliriz. 80 sonrası evrensel neoliberal politikalarla ve globalizmle apaçık bir flört halinde olduğu görünen postmodernist kültür kuramının da erbabına -sadece erbabına- gizlice fısıldadığı gibi, "kökeninden uzaklaşmış ve buharlaşmış egemen sınıfın maddi gücü altında maddi olarak da tinsel olarak da ezilmekteyiz" bugün. Bush'u ve Schröder-Blair'i şöyle bir yan yana koyun; Irak işgaliyle Avrupa Birliği'nin sancılı ve belki de olanaksız kuruluş sürecini, Dubai ve Bağdat'ı, IMF ve Afrika'yı, ABD ile Birleşmiş Milletler'i, Kant'la Foucault'yu, Barlach'la Joyce'u, Dostoyevski ile Recaizade Mahmut Ekrem'i, Alman Spartakistleriyle Jöntürkleri, Orhan Pamuk'la Oğuz Atay'ı yan yana koyun; bütün hikayeyi belki de o zaman "okuyabilirsiniz". </p> <p> Barlach'a dönelim; onun kuzey mitlerine, hıristiyanlığa ve Tanrı'ya, us ve nesne karşısında mitos ve rahime çekildiği o sert "karşılaşma"yı görebiliyor muyuz? Onun Rilke ve Hesse'yle yazgı birliği içindeki modern mistisizmini, Kafka'nın ürküsünü paylaşmak zorunda kalan o insani çaresizliğini "okuyabiliyor muyuz"? Yoksa Hitler ve onun Barlach, Klee ve Kollwitz'i "dejenere" (entartet) ilan eden ideolojisini salt modernist bir hataya, "öteki"ni tanımayan, aptal ve totaliter bir görüsüzlüğe mi indirgiyoruz? Durum bu kadar basit değil; burada "arzu" ve "söylem" değil, ekonomipolitik konuşmaktadır, beyler ve bayanlar! Barlach böylece ya özgür bir iradeye sahip "idol"ünüz olur ya da insanlık durumunun aynası olan, dürüst bir sanatçı ve tarihsel bir figür olarak kalır. Elbette Grünewald, elbette Meister Eckhart, elbette Schwester Mechthild von Magdeburg, elbette Hildegard von Bingen, elbette "geç gotik", elbette bir köylü-köle devrimcisi olarak algılanan İsa, elbette mitos, elbette Rus stepleri, elbette dilenci, elbette ekspresyon, elbette tasavvuf, elbette Anadolu Medeniyetleri Müzesi - bunlar elbette katedralsizliğin karşısına "geçmiş katedrallerden biri"ni koymaya çalışan Barlach'ın sanatının kaynakları olacaktı. Ama Joyce'un I.N.R.I 'yi "demir çiviler girdi" (Iron Nails Run In) olarak okuduğu, gerek epik mitosun gerekse tragedyanın ölümünü ilan eden o dağılmış fenomenoloji ve kapkara ironisinde ve Thomas Mann'ın "Tonio Kröger", "Venedik'te Ölüm", "Mario ve Sihirbaz" vb anlatılarında gizli saptama ve öngörülerinde dile gelen "hakikat"; Nietzsche, Barlach, Hesse, Rilke, Brecht ve Kafka'da "hakiki yanılsamalar" olarak büyük romantik yapıtlara dönüşecektir. Bu bağlamda <br> gerek Lukacs ve Caudwell'i tekrar okumakta gerekse Benjamin ve Adorno arasındaki tartışmaları tekrar irdelemekte yarar vardır. Barlach çok fazla haksızlık ve aşağılamaya uğramış, biçimsel olarak modern, içerik olaraksa romantik bir sanatçı olsa ve bu yönleriyle 3. Dünya ülkelerinin ve modern periferinin kendisiyle büyük bir özdeşleyim kurabileceği, köklü bir kişiliğe karşılık düşse de zamanda yenilmiş, "sığınmış" bir kuşağın temsilidir. Tam da bu özelliği yüzünden gerek bizim tarafımızdan gerekse postmodernist kuram tarafından kutsanabilir; oysa o, sonuçlarını bugün de yaşamakta olduğumuz, görkemli ve ağır bir yenilginin adıdır. </p> <p> Nazilerin sözde iradi "kötülüğü" de, SSCB deneyimi de, Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht'in yenilgileri de Barlach'ın ucu Mezopotamya'ya değen, kökensel "aydınlığı"nın yanında belki tarihin kara sayfalarında yer almaktalar bugün; ama onlar "hiç"le "hep" ve "var"la "yok" arasındaki o ölümcül mesafeyi, yani tinle nesne, kavramla gerçek arasındaki o ölümcül mesafeyi "tarihin günah keçileri" olmak pahasına katetmeyi göze almak misyon ve cüretini üstlenmişlerdir. Artık söz konusu olan, gerçek kahramanlarımızı/iyilerimizi ve gerçek düşmanlarımızı/kötülerimizi saptamaktır bugün; yoksa yanlış anlamamız bizi rastlantısal kahramanların ve rastlantısal kötülerin varlığına inandırır. Bu yüzden Barlach'ın kökenlerini sıralayanlara ve onu modern cehennemin içinde alev almış bir arkaik+postmodern ermiş olarak tanımak isteyenlere tekrar tekrar sormak istiyoruz: Grünewald kimdir, Eckhart kimdir, İsa kimdir, Nietzsche kimdir, Giacometti, Picasso, Joyce ve Thomas Mann'a karşılık Barlach, Rilke, Kollwitz ve Kafka kimlerdir? Böylece tekrar Aydınlanma'ya dönmek ve hakiki bir "Kim kimdir? Ne nedir?" ansiklopedisi hazırlamak durumundayız. Bu ansiklopedi olmadan ne fundamentalizm ne postmodern radikallik, ne Barlach ne Brecht, ne Avrupa Birliği ne anti-globalizm, ne mitos ne teoloji - bizi kurtaramaz. </p> <p> Barlach'ı yerli yerine oturtmanın tam zamanıdır şimdi. O, - tıpkı İsa'nın kendisi ya da Jacques Derrida ya da Michel Foucault gibi - bizi modern farkındalığın sözde yanılsamalarından kurtaracak arkaik+postmodern bir ermiş olmadığı gibi, Heidegger'in Dasein'ının (Varlık) dışına düşmüş bir biçare de değildir. O, bütün kültürel aydınlanmışlığımıza rağmen tinsel değerler atfedemediğimiz bu kaba, maddi Dünya'nın ezilen çocuklarından biri olarak, bizim ta kendimizdir! Bu bakımdan Jürgen Doppelstein ve Heike Stockhaus'un sergi kataloğunda yer alan iyi niyetli ve içten yazılarındaki argümanlara kendilerinin birer "praksis kurbanı" olarak çok iyi bildikleri, gerçekliğin sert kabuğunun içimizdeki çocuk-insanı bastırdığı itirazlarımız var. Doppelstein İslam'ın helenistik senteziyle modernin "postseküler" bilincinin karşılıklı diyalog ve kesişiminden bir tür Huntington Tezi'nin çözümünü çıkarsarken Stockhaus, Barlach'ı bize bir "postmodern erdem" öncülü olarak sunuyor. Hayır, Barlach da Yunus Emre ve Munch gibi evrensel yoldaşlarımızdan ve kardeşlerimizden biridir; ama ekonomipolitiği dışarıya atan ve krizin çözümünü maddi değil de kültürel referansta bulacağını zanneden her söylem, yanılsamanın ve yenilginin büyük ortak paydasına dahil olur. Kaldı ki bugünkü senaryonun elimize verilen replikleri tam da bu türlü fundamentalist, soyut ve radikal söylemlere değgindir. İslam - ya da etnik - referanslı direnişlerde hakikat bulanlara Bağdat'a karşılık Dubai'yi, Cezayir'e karşılık İsviçre'yi anımsatmak isteriz. Asil Nadir ya da Bill Gates değil; Dünya'yı elinde oynatan o büyük sermaye sahibi, silah ve güç sahibi aileler, o "görünmezler" kim? </p> <p> Sevgili Barlach, Anadolu Medeniyetleri Müzesi'ne bu geç, ama anlamlı yolculuğunun "Das Wiedersehen"in altına 1937'de yazılanlara en güzel yanıt olduğuna inanıyoruz. Hoş geldin!</p> <p><br> 17-03-2005</p> <p><br> Sabahattin Tuncer - Özcan Türkmen <br> </p> MAHFUZ VE MÜDAVİM KEDİLER<br> (Mekanda algılanan zaman üzerine bir deneme)<br> <p></p> <p>Vaktiyle Necip Mahfuz'a dair bir belgesel izlemiştim. Oradan Mahfuz'un zaman'ın izlerini taşıyan yüzü kalmış aklımda, daracık, hınca hınç Kahire sokakları, kahvehaneler, Mahfuz'un kadim dostları. Ve elbette Dünya'nın en uzun nehri sıfatıyla, arka planda görkemli bir zaman metaforu olarak akıp giden Nil. Böyle bir nehre kıyısı olan yaşamların, sıcak ve dingin öğlelerde koyulaşan sohbetlerin anlatıcısı, zaman'ın en sadık hayranlarından biri olacaktı kuşkusuz. Hem de zaman'ı kitaplarının asıl kahramanı yapacak kadar. Nobel Ödülü'nü almak için bile kentini /kendini terketmemiş Mahfuz; galiba asıl seyahat mekanda değil, zamanda olduğundan. </p> <p>Zaman ve mekan : Rölativitenin bağıl ulamları. Einstein, yaygın kanının aksine, her şeyin değil, sadece hız'ın göreceli olduğunu göstermişti. Hızın göreceli olmasıysa hız = yol (mekan) / zaman bağıntısına göre, zaman ve mekan algılayışının da izafi olması anlamına geliyordu. Bu anlamda rölativite, Doğu'nun öteden beri ilüzyon diye kuşkuyla baktığı zaman ve mekanın göreceliğini fizik diliyle formüle etmiş oldu. Einstein'a göre ışık hızı, evrende var olabilecek hızların limit durumuydu. Yine, Dünya Savaşlarına dair bir soruya verdiği ünlü yanıtta, Einstein, insanlığın gelişimi için de belirli bir limit öngörmüştü.</p> <p>Dünya'nın simgesel kutupları olan Doğu ve Batı'nın zaman algılayışları farklıdır. Doğu, yenilmez bir güç olarak zamana hayranlık duyar ve ona tabi olur. Bu teslimiyetin bir sonucu, insan iktidarı nın kuşkuyla karşılanmasıdır. Doğu'lu kendisini tarihin öznesi olarak görmez; iktidar ya gereksiz ve kötü ya da tümden olanaksız bir şeydir. Bu yüzden, teslimiyet dışındaki seçeneklere kapalıdır Doğu; bireysel ya da toplumsal arayışları ciddiye almaz ve hoş karşılamaz. Buna karşılık Batı'lı birey, tarihin öznesi olup zamana hükmedebildiği inancındadır. Bu inanç, pratikteki belirli başarılar sayesinde sarsılmaz bir özgüvene ve gurura dönüşmüştür. Öyle ki sonunda Batı'lı birey, kendi omzuna yüklediği ağırlığın altında bunalıp ezilir hale gelmiştir. Bugün itibarıyla gelişme , Batı'da insanın önünde giden / önüne çıkan bir kaygı nesnesi dir. </p> <p>Zamanı duyumsamanın iki önkoşulu vardır : hız kesmek ve mekanı sabitlemek . Doğu bilgeliğinin, meditasyonun özünü bu oluşturur. Temposundan bunalan Batı'lı birey, kendi yarattığı o koskoca ve kalabalık şehirlerde anksiyetesiyle baş başadır. Yoga yapar, barların, cafelerin müdavimi olur. Tek isteği hız kesmek ve zamanı duyumsamaktır. Oysa hep o temponun içindedir ve Doğu'nun iç huzurunu bir türlü yakalayamaz. Sorun, Batı'nın o yatay görme biçimiyle de ilgilidir : Batı'lı, çoklukları niceliksel olarak sayar ve çoklukların aralarındaki farklarla ilgilenir. Görüşü bu anlamda yatay /nicel bir görüştür ve çağdaş insan, sayan insandır. Hız, Batı uygarlığının temel dinamiğidir; o, zamanı ve niteliği araştırmaktan ziyade, mekan ve nicelikle ilgilenir. Oysa western tradition'ın dışladığı Doğu felsefesinde aslolan, zaman üzerine düşünmek ve insanı niteliksel olarak kavramaktır. Dolayısıyla Doğu'nun görme biçimi dikey, derinlemesine bir görme biçimidir.</p> <p>Doğu fizikle değil, metafizikle alakalıdır; göreceli olanı yanılsama (maya, suret vs) addeder ve ısrarla görünüşlerin ardındaki değişmez i, mutlak ı bulmak ister. Mutlak'ın peşindeki ebedi arayışı Doğu'yu kaçınılmaz olarak fenomenlerin gözleminden uzaklaştırır, mistisizm sahillerine sürükler. Bu arada Batı uygarlığı, usa duyulan inançla kuşku arasındaki sonuçsuz ve sonsuz gel-git'ini bir yazgı gibi yaşar durur. </p> <p>Batı ancak kriz durumlarında çevirir kafasını Doğu'ya. Çünkü diğer zamanlarda rasyonel başarılarının pratik kazanımlarıyla fazlaca esriktir. Ne var ki er geç ayılır; artık vicdanını biraz metafizikle rahatlatmak ihtiyacı duyduğu tarihsel bir "git"dönemine daha girmiştir. Bir süre Doğu'ya bakar; bu arada gururla onu asimile etmeye çalışmaktan da bir türlü alamaz kendini. Varoluşçuluk, örneğin, Batı'nın böyle bir kırılma noktasında doğmuştur. </p> <p>Batı'lı birey, uygarlığının ontolojik gel-git'ini kendi yaşamında hız-hız kesme çelişkisi olarak içselleştirir. Hız kesmesinin yegane yöntemi, taşrada olduğu gibi şehirde de müdavimlik tir. Müdavim, müdavimi olduğu mekanda diğer müdavimleri zaman ekseninde algılamak fırsatını bulur. O , mekan çeşitlemesini yok etmek suretiyle şehrin, insanın ve zamanın ruhu nu yakalamak arzusundadır. Hem bir seçimi hem de bir arayışı ifade ettiği için, müdavimlik ciddi bir kimliktir. Müdavim, müdavimi olup sabitlediği mekanda, insan'ı ve kendini zaman aynasında görmek derdine düşmüştür.</p> <p>Hep gider, gider ve döner Batı; Doğu'ysa hep durur ve bekler. Kendi kuyruğunun peşindeki bir kediyse Batı, kuyruğu zaman olan bir Schrödinger kedisi; Doğu kökleri toprağa güçlüce bağlı, başı rüzgarlara açık bir çınar ağacıdır.</p> <p>Gerçekten de aradığını bulmuş muydu Gauguin? Ve Baudelaire neden "söyleyin, ne gördünüz?" diye sormuştu? </p> <p><br> Özcan Türkmen, 2002<br> </p> sil-ikon / deneysel şiir gereçleri <p><br> bu yazı iki bölümden oluşmaktadır: ilk bölümde, bugün olanaklı olan biricik şiirin neden deneysel olmak zorunda olduğunu kısaca göstermeye çalıştım. ikinci bölümde ise bir deneysel şiir işliği olarak kurguladığım - ve sil-ikon olarak adlandırdığım - bir poetik web alanının ne gibi gereçlerle çalışabileceğini tartışmayı amaçladım. </p> <p>I </p> <p>önce söz vardı; yani toplumsal bellek, bireysel belleklerin toplamından ibaretti. yazının icadıyla birlikte, bellek gerçek anlamda dışsallaşıp topluma mal oldu. gerçi yazının icadı bugün yazılı kültür dediğimiz şeyin sadece gerek şartıydı; çünkü yazının kültürün asıl vektörü haline gelebilmesi ancak matbaanın icadıyla mümkün oldu.</p> <p>sözün/yazının iktidarı, aynı zamanda şiir in de iktidarı demekti. çünkü şiir, duyusal ve anlamsal ulamların mükemmel bir birlikteliği, eşdeyişle, söz (anlam) taşıyan yazının duyusal estetiğiydi. sanayi devrimi, dışsallaşmış belleğin (yazının) soyutluğunun karşısına görselleşmiş / somutlaşmış belleği (makinayı) koydu. nihayet, camera obscura 'nın fotoğraf makinasına evrilmesiyle insanın imge yaratım tekeli sarsıldı ve özne-nesne arası konturların yumuşadığı yeni bir dinsel (araçsal) evreye girildi. sinemanın, yani yaşadığımız dünyayı görüntü-ses-hareket bütünlüğü içinde yetkin denebilecek bir ölçüde yeniden üretebilen teknolojik mimesis yetisinin ortaya çıkmasıyla devam eden bu süreç, aynı zamanda yazılı kültürün görsel kültüre, cogito ergo sum 'un video ergo sum 'a dönüşme süreciydi. </p> <p>felsefe, yazılı kültür içersinde beliren bu yarılmaya metin i ve dil i anlam/kapsam genişlemesine uğratarak yanıt verirken, şiir, çeşitli yollarla bu algısal/teknolojik dönüşümü yakalamayı/yadsımayı denedi : </p> <p>(i) duyusal düzeyde, görselliğini sivriltmeye yöneldi (ses şiiri, görsel/somut şiir vb).<br> (ii) semantik düzeyde, anlamı yoksaymayı veya meta-anlamlara hizmet etmeyi denedi (dadaistler, gerçek-üstücüler vs).<br> (iii) ideolojik düzeyde, teknolojik/algısal dönüşümleri kutlamak /kullanmak/yoksaymak yoluna gitti (fütüristleri, rilke'yi, lorca'yı ve oulipo'cuları aynı anda düşünün). <br> (iv) yapısal düzeyde, uyak ve dize formülasyonları gibi yetersiz yapıları terk etti.</p> <p>bu çabalar, sürgüne gönderilmiş bir kralın tahtını geri alma teşebbüslerini andırır. fakat şiir, geçen yüzyılda sosyalist dalganın kitlesel alımlama düzeyinde yarattığı tüm olanaklara karşın, tahtını geri alamamıştır; çünkü bir yandan bu olanak varlığını sürdürememiş, diğer yandan da şiiri görselliğin gölgesinden kurtaracak bir çıkış yolu bulunamamıştır. </p> <p>sonuç olarak, şiir tarihinin - aşağı yukarı yüz yıldan beri - daha ziyade "şiirin kendini yok ederek başka bir bedende, yeni bir meşruiyet zemininde re-enkarne olmaya çalışmasının tarihi" olduğu söylenebilir. bulatov bu konuda çok yerinde bir değerlendirmeyle "modern şiir, doğruyu söylemek gerekirse, şiir pratiğinin kendisinin yasaklanmasıdır" diyor. gerçekten de uzun zamandır - şiiri naftalinleyerek sandığa tıkmayı hayal eden pek çok nostaljiğin varlığına rağmen - varolagelmiş şiir pratiğinin pratik olarak mümkün olmadığı bir dünyada yaşıyoruz. teknolojik/algısal olarak dönüşmüş kitlelerin kültüründe şiir ya kendi cenaze merasimine katılacak ya da söz konusu dönüşümlerin kaynağına, deney e yönelecektir. </p> <p>bu bağlamda bugüne dek mevcut poetik deneysel birikimin teknolojik/algısal dönüşümlere ve zeitgeist 'a cevap verebilme bakımından yeterliğini tartışmak gerekir. örneğin ezra pound 'un makine-şiiri bugün ne alemdedir? veya oulipo 'cuların şiire uyguladıkları basit matematiksel transformasyonlar ve kısıt-şiirleri yeterli midir? ya da görsel şiirin bugünkü dijital olanakları neler olabilir? vb. çünkü kanımca şiir hanidir beklediği mecraya/medyaya artık sahiptir ve bize düşen, teknolojik/algısal dönüşümleri/birikimi uygulayabileceğimiz deneysel yöntem ve gereçler bütününü geliştirmek/denemektir. györi 'den pequeno 'ya pek çok ismin elektronik şiir, sanal şiir vb adlar altında ölçütlendirip tanımlamaya çalıştığı mecranın çerçevesi de iyice somutlaşmış/kabul görmüş olduğuna göre, şiirin yeni bir kılıkta tarih sahnesine çıkmasının zamanı gelmiş demektir. <br> II</p> <p>bir metne çeşitli dönüşümler uygulamak fikrine galiba ilk kez joyce 'un ulysses 'ini okurken kapılmıştım. modern bir mit olarak, ulysses'in bölümleri, homeros 'un antik mitinin bölümleri baz alınarak filtrelenmiş gibiydi; böylece her bölümde farklı bir duygu-duruma karşılık düşen, farklı bir teknik oluşturulmuştu. çok sonra, rahatı kaçan ağaç adlı çalışmamda, melih cevdet' in aynı adlı naif şiirini yarım yüzyıl sonra nasıl algıladığımı göstermek üzere, şiiri kendi üzerinden çeşitli dönüşümlerle çoğullamak/türetmek yoluna gittim. bu çalışmamda uyguladığım - manuel filtreler olarak da düşünülebilecek - bazı bilişim teknolojisi ağırlıklı dönüşümler vasıtasıyla metni gerek didik didik çözümlemenin gerekse bireştirerek türetmenin mümkün olduğunu gördüm. bunun üzerine, metinsel dönüşümlere daha çok kafa yormaya başladım. elimizde bir kaç başvuru noktası vardı : 1) yapısal metin birliği, dijital teknolojide görsel, işitsel veya salt yazı-metinsel olanın ikili kodlama birliği şeklinde sağlanmış durumdaydı. 2) görsel/işitsel metin dönüştürme gereçleri (photoshop, ses sentezleyicileri vb.) çoktandır var olduğu halde, metni - salt yazı-metinsel olanı da içerecek şekilde - bütünsel olarak dönüştürebilecek bir gereç henüz gerçekleştiril(e)memişti. 3) gerek varolagelmiş şiir pratiğinin ölümünün sahnelenmesi gerekse deneysel olasılık evreninin genişletilmesi bakımından bütünsel metin dönüştürme gereçlerinin geliştirilmesi son derecede önemliydi (deneysel olasılık evreninin genişlemesini düşünürken, örneğin mona lisa 'nın piksel bazlı dijital bir röprodüksiyonunun piksellerinin rastgele değiştirilmesiyle dönüşümün bir safhasında van gogh 'un bir tablosuna denk düşebilecek bir kombinasyonun elde edilebileceğini düşünebilirsiniz). </p> <p>böylece, akla gelebilecek her türden bütünsel metin dönüştürme gerecini bünyesinde barındıran bir web alanı kurgulamaya başladım ve buna - yapıbozumuna, ikonoklastlara, nietzsche 'ci yıkıcı yaratma ilkesine ve dijital teknolojiye atıfla - sil-ikon adını verdim. sil-ikon kuşkusuz bir şiir sitesinden çok şair bir site olur ve şairlere yetkin bir deneysel şiir gereci olarak hizmet ederdi. aşağıda, sil-ikon'un ne tür yöntem ve gereçlerle işleyebileceğini - bunlar ancak hayalgücümüzle sınırlı olsalar da - bazı kategorik başlıklarda toplamaya çalışacağım : </p> <p>(i) sözdizimsel dönüşüm gereçleri : bu tür gereçler devrikleştirme, özne gizleme, eylem zamanlarını değiştirme/geriye sarma, büyük/küçük ünlü uyumunu bozma, noktalama işaretlerini karıştırma gibi sözdizimsel transformasyonlar/deformasyonlar uygularlar. <br> (ii) anlambilimsel dönüşüm gereçleri : anlambilimsel dönüştürücü bileşenler için özne-nesne, nesne-nesne değiştiriciler, eğretileme bozucuları, sinonim koyucular, değilleyiciler, dil karıştırıcılar, RVL (random verse lab) vb düşünülebilir. <br> (iii) görsel/işitsel dönüşüm gereçleri : bu tür gereçler ascii sanata(ascii art) dönüştürme, ardışıklık bozma, alfabetik -> an-alfabetik dönüştürme, ideograma dönüştürme, .txt -> .jpg dönüştürme, harf anatomisini parçalama, diyaloglaştırma, hece/ses bozma, derecelendirilebilir parazitlendirme, rastgele silme, seslendirme, ölçeklendirme, boyutlandırma, animasyon, osilasyon gibi görsel/işitsel transformasyonlar uygularlar. <br> (iv) matematiksel dönüşüm gereçleri : lojik operatör uygulayıcıları, ikili kodlayıcılar, gödelize ediciler, rekürsif işlev uygulayıcıları, fraktal dönüştürücüler, koch kartanesi modelleyicileri, metinsel türev/integral alıcılar, matris operatörleri vb gereçler. <br> (v) teknolojik dönüşüm gereçleri : çaprazlanmış/mutant metin, akış şemasına, bilgisayar programına dönüştürücü, link izleyici, google şiiri, örnekleyici/sıkıştırıcı, xml dönüştürücüsü, a-life şiiri, neural şiir, bellek ve CPU kullanım şiirleri, rastgele klavye, windows iletilerine dönüştürücü, termal/entropik şiir, lirik şiir üreteci, kriptografik/steganografik şiir, doppler şiiri, uydu-şiirler, doğal seleksiyon şiiri, sms şiiri, evrilen şiir vb. <br> (vi) şiir bileşenleri mimarisi : nesneye yönelik programlamadaki mevcut bileşen (component) mimarisi, şiir üretim sürecine uygulanabilir. bu mimaride, şairler çeşitli temalar üzerinde değiştirilebilir şiir bileşenleri (dizeler vb) oluşturarak bu bileşenleri ortak bir veri tabanına gönderirler. daha sonra, tematik/yapısal belirlenmeler sonucu, bu bileşenlerden istenenler bir araya getirilmek suretiyle şiirler oluşturulur. bileşenlerin sayısı arttıkça, bileşenlerle oluşturulabilecek şiirlerin sayısı da üstel olarak artar.<br> (vii) elektronik devre mimarisi : buraya kadar sözünü ettiğimiz dönüşüm gereçleriyle elektronik devre birimleri (entegre devreler) arasında analoji kurulduğunda, içinde çeşitli ve karmaşık dönüşümleri barındıran şiir devreleri tasarlanabilir.<br> (viii) kültürel dönüşüm gereçleri : söylem verici (reklamlaştırıcı, lirikleştirici, ideolojik söylem verici vb), bulmacaya dönüştürücü, haber metni dönüştürücüsü, tetris şiiri vb. </p> <p></p> <p></p> <p>özcan türkmen, 07/09/2004 <br> </p> "BİR BİLANÇO"YU TARTIŞMAK <p></p> <p> Karşı Sanat Çalışmaları dahilinde 8 Nisan - 31 Mayıs 2005 tarihleri arasında düzenlenecek "Bir Bilanço : 80'li Yıllarda Türkiye'de Sanat Üretimi" başlıklı sergi için hazırlanmış bulunan basın duyurusu, bize, sanat yapıtının varlığı ve mahiyeti ile estetik kuramın, içine çektiği herhangi bir nesneyi kuram aracılığıyla sanat kılması arasındaki derin ayrım üzerinde tekrar düşünmek imkanı vermektedir. Söz konusu ayrım, bu ve bunu takip edecek yazılarımızın asıl konusunu oluşturacak olan, sanat yapıtına dair, keskin epistemolojik ve ontolojik kavrayış farklılıklarından kaynaklanmaktadır.</p> <p> Sanat yapıtıyla kuram arasındaki problemli ilişkiye odaklanmayı bir sonraki yazıya bırakarak, bu yazıda, daha çok verili sergi metnini irdelemeyi amaçladık. Ancak, Erol Göka'nın, metne referans olarak seçilen Küller Arasındaki Ruh (Birikim Dergisi, 49. sayı) başlıklı yazısına geçmeden önce, aklımıza takılıveren birkaç soruyla başlamak istiyoruz: İlkin, sayın Madra'nın öne çıkardığı "Anlatıl(a)mayanın Anlatılması" kavramında parantez içine alınmış a'nın, hesaba katılması durumunda, tikel ya da tümel istenç perspektifinden tutarsız bir anlama yol açacağı açıktır. Çünkü "anlatılmamak" başka bir şeydir, "anlatılamamak" ise apayrı bir şey. Nitekim Madra'nın, söz konusu tutarsızlığı Göka'nın metnini kendi metniyle ilişkilendirme boyutunda da sürdürdüğünü görüyoruz. Gerçekten de Göka'nın metninde tam da metinlerin doğasına içkin olduğu savlanan bir "anlatamama" görüngüsünün altı postmodern düşünürlerden kimi alıntılarla doldurulmaya çalışılırken Beral Madra'nın, bu metni, sanatçıyla toplum arasındaki iletişim kanalında bir tıkanıklık oluşturduğunu düşündüğü kimi kişi ve kuruluşların(?) "anlatmama" haliyle bağlantılandırmış olması ilginçtir. Göka'nın metni daha ziyade estetik sorunlar etrafında belirlenirken, Madra'nın bunu izleyen parağrafı, sanatın toplumsal alana maledilişine dair bir şikayeti dile getirmektedir. Bu noktada, 80'li yıllardaki İstanbul odaklı sanat üretimini tanımlayıcı bir içerik taşıdığı düşüncesiyle seçilmiş olduğu söylenen, 93 tarihli bir yazının; 2005 tarihinde, 80'li yıllara dair, estetik meseleler üzerine olmayan bir başka yazıyla/sunumla tuhaf bir şekilde harmanlanmasıyla karşı karşıyayız. Son derece somut, dönemsel bir olgunun, söze dair temsil sorunlarını "differend" bağlamında ele alır görünen, yetersiz ama heyecanlı(!) bir özetle bu şekilde bağlantılandırılması hangi gerekçelerle gerekli görülmüştür? Sayın Madra, oniki yıl önce Erol Göka'nın taşıdığı heyecanı burada hangi bağlamda paylaşmaktadır? (Sayın Göka'nın heyecanının bugünkü akıbeti ise ayrı bir merak konusudur).</p> <p> Şimdi, sayın Göka'nın başvurulan metni ne demektedir, onu irdeleyelim: Her şeyden önce, Erol Göka, bizi entelektüel fiyaskolardan koruma konusunda giriştiği mücadeleyi bir adım daha ileri götürse ve bizi, baz almamız gereken, "hakiki" postmodern yaşantı fenomenleri konusunda bilgilendirseydi kuşkusuz daha memnun olacaktık. Gerçi Göka, söz konusu fenomenlerin "mevcut dünya"da gerçekleştiklerini de kabul etmektedir. Yine de sayın Göka, yazısını kaleme aldığı sıralarda kimilerinin başına musallat olabilmiş "Marx'ın Hayaletleri"nden azat olmuş görünmektedir. "Mevcut dünya" bir yana, diğer düşünürlerin arasında Lyotard'ın - bu metin bağlamında- neden hiçbir sıfatı haketmediği, hiç değilse "felsefi dünya" açısından dikkat çekicidir. Kaldı ki Göka, yazısında diğerlerinden çok bu "sıfatsız" Lyotard'ın görüşlerinden istifade etmektedir. </p> <p> Göka'nın metninde im, representasyon, ibraz gibi farklı dillerin bir arada kullanıldığını görmekteyiz. Differend, presentasyon, representasyon gibi, Fransız radikallerinin pek sevdikleri sözcükler metinde olduğu gibi bırakılırken "sign" sözcüğünün Türkçe'de işaret,parola anlamlarına gelen "im" sözcüğüyle karşılanması, bu sözcükten "gösterge" anlamını çıkartabilmek için hayli gayret sarfetmemizi gerektirmiştir. Gayret sarfetmemiz gereken bir diğer noktaysa, felsefenin bugün nasıl olup da "varoluşun saçakları" gibi, değme şaire eyvallah dedirtecek metaforlara varacak denli estetize edildiğini anlamaya ilişkindir. Böyle bir anlama çabasına kılavuzluk edebilecek bu metne göre "saf ifade edemediğimiz" değil, "saf ifade etmediğimiz", yani saf ifade etmek (?) özgürlük ve/veya yetisinden bile isteye feragat ettiğimiz bir "differend", varoluşumuzun saçaklarında bir sarkıtın ucundaki bir damla nevi titreşip durmaktadır. Ama binlerce, onbinlerce yıldır saçaklarda titreşip durduğu halde, tek bir insan evladı bu "differend"i farkedememiş, bu muazzam keşif Jacques Derrida'ya nasip olmuştur. Ve fakat, aynı differend, farklı saçaklarda Heidegger'e nihil, Ricoeur'e ise akıcı ve imlalı (?) bir dil şeklinde görünmüş olmakla, bize, ifade içinde yanlış bir yere giren bir "söz"ün çektiği "acı"nın belki on mislini çektirmiştir. </p> <p> Göka, varoluşun saçaklarından, hoş bir sıçramayla, im çağının cenaze töreninde Jacques Derrida'nın verdiği heyecanlı bir söyleve geçmektedir: İm çağının sonu gelmiş, "differend" kendini açığa vurmuştur! Burada, şüphe yok ki, binlerce yıldır başımızın üzerinde vibrasyon halindeyken şimdi nedense kendini açığa vurmaya karar veren "differend"e teşekkür borçluyuz. Gerçi biz hala "differend"in maskesi düşmüş halini ayan beyan görmüş değiliz; yine de gösterenleri sürekli sürükleyerek bizi gösterilenlerden kurtardığı için kendisine minnettarız. Tabii, nasıl olduysa, bu açığa çıkış, bir yandan gerçek (?) im-alemi öne çıkarmış, diğer yandan im çağını Hades'in Ülkesi'ne yollamıştır. Cenaze merasimindeki söylevi "postmodern, küller arasındaki ruhu ortaya çıkarma girişimidir" şeklinde etkileyici bir son-alıntıyla noktalayan Göka, burada gene bize daha fazla yardımcı olmayı amaçlayarak, bu "külü ruhtan ayırma" tekniğinin detaylarına girseydi belki bizi her türden fiyaskoya düşme tehlikesinden ilelebet kurtarabilirdi.</p> <p> Göka'nın bu manidar özeti (kolajı?), sadece dünya fenomenlerinden değil, bizzat kendisinin saydığı isimlerin kitaplarından tanıdığımız postmodernizmi konumlamak bakımından yararlı bir metindir. Postmodernizm, - Niall Lucy'nin vurgusunu da kullanarak - tek sözcükle ifade etmek gerekirse, "romantik" bir söylemdir. Bu söylemin kendisi, Peter Osborne'un belirttiği gibi, "öte-anlatının ölümünü bildiren" anlatı olarak, "unutulmaya terk ettiği anlatıların çoğundan büyük bir anlatı"dır. Batı felsefesine dair cahilane bir "birleşik özne" masalı anlatarak bizden bu masala inanmamızı bekleyen bu söylem (Terry Eagleton), metafiziği metafizik yaparak ayıklayabileceği yanılgısına düşmektedir. Daha vahim bir boyutta, Eagleton'un uyardığı gibi, postmodernizm, "politik enerjinin büyük bir kısmını gösteren e yöneltmeyi başarmış" ve kendini "kapitalist toplumu taklit ederken bulmuştur". Wittgenstein'ı dil oyunları döneminden Tractatus'taki dil anlayışına gerileten akım, "yapısal" bir yoldan, sonuçta genel bir epistemolojik belirsizliğe, asıl iktidar sahiplerinin gizlenmesine ve kimliğimizin gizemli "öteki"lerde aranması gerekliliğine varmıştır. <br> <br> Erol Göka, bu yazısında, kendini "post" ekiyle modernizme kuramsal mı tarihsel mi, hangi bakımdan eklemlediği muğlak bir postmodernizmin bizzat Derrida'nın "mevcudiyet metafiziği" veya "yapının yapısallığı" vb. kavramlarıyla "içerden" etkisizleştirildiğini unutmuş veya göz ardı ediyor görünmektedir. Diğer taraftan, felsefe denince başlıca Nietzsche'ye, politika denince de Hitler ve Stalin gibi kimi "kaka" adamlara bakarak konuşmaktan pek öteye geçemeyen bu akım'ın/akın'ın, moderne gösterdiği felsefi ve tarihsel özensizliğin tersini bizden hangi hak ve gerekçelerle talep ettiği hususu, çoğu zaman olduğu gibi, es geçilmektedir. </p> <p> Öznenin söyleme indirgendiği bu hoş "Kırmızı Başlıklı Kız ile Kurt" masalını biz epistemolojik kategoride antik septiklerin veyahut ortaçağ nominalistlerinin ötesine geçebilmiş saymıyor ve elinde züppece bir baltayla, belki de bir Fransız giyotiniyle dolaşan bu bir "dantel inceliğindeki" söylemi, bilgisiz bir özgürlüğü hayal eden, Oedipal bir çocukluk olarak Alman Romantiklerinin yanına koyuyoruz. Bir yandan da, Fransız Komünist Partisi denen "baba"nın elinde çok çekmiş, belki de ilkgençliğini yaşayamamış bu geç romantizmin, varoluşun saçaklarında titreşen şeylerden çok önce, gözünün önünde duran devasa yaratıkları görebilecek kadar büyüyeceği günler gelecek mi, onu merak ediyoruz.</p> <p> </p> <p>Sabahattin Tuncer , Özcan Türkmen 17/03/2005<br> </p> Güneş, Bıçağını Arıyor<br> <p> Manifestolar Çağı kapandı mı acaba? Hafızamızı yokluyor, ama yakın tarihte yayımlanmış etkili - yani toplumsal ölçekte etkili- ve dişe dokunur bir manifesto bulup çıkaramıyoruz. Böylece, manifestoların tükendiği savı geçerli görünüyor ve bugün manifestolar hakkında konuşmak, ister istemez, eski sevgililerimizden konuşmaya benziyor biraz. </p> <p> Oysa ne kadar kusurlu, ne kadar sözmerkezcil (logosantrik) vb. olsalar da sevmiştik, seviyoruz biz manifestoları; onların Baba'ya isyanlarını, belirli dizgelerin dışına çıkılabileceğine inançlarını, çoğunca fizyolojiye atıfta bulunan ateşli çağrılarını, "bizden sonra" ve "bundan böyle" diyen özgüvenlerini, önerilerini matematiksel kesinliğe öykünerek dile getirişlerini... Bütün bunları kuşkusuz çok sevmiş, hatta manifestolarla Husserl'in transandantal öznesini kıskandıracak empatiler kurmuş ve onlara pek kıymetli hakikat kumaşından büyük büyük paylar biçmiştik. Ama gelişmeler hep manifestoların aleyhine oldu sanki; hiçbir şey onların saptayıp sabitlemeye çalıştığı yerde durmadı ya da hiçbir şey karmakarışık bir örüntünün içinden tek başına sağlam duracak denli ayrıştırılamadı. "Manifesto" sözcüğünün etimolojisinin "apaçık" sözcüğünün anlamıyla birleştiği yerde, örtülerine daha bir sarındı fenomen; "Manifesto"nun "somut" demek olduğu yerde, "soyutlama"da sorun olduğu sezildi. Böylece manifestoların apaçık somutluğunu daha ziyade Lacan'ın kapitone noktalarına benzer bir hakikat-temsil ilişkisi çerçevesinde okur olduk. Bu heyelan, aynı zamanda üst-anlatıların (ve üst-anlatıları "temsil" eden manifesto benzeri metinlerin) ölümünü ilan eden söylemle de örtüşünce, sonuçta manifestoları birer metin olarak herhangi bir metinden daha "üst"e çıkarabilecek pek bir şey kalmadı. </p> <p> Yine de manifestolar çağının - ilelebet değilse de - kapanmasını böyle tek parağrafta özetleyip salt toplumsal ya da salt düşünsel kimi dönüşümlere bağlamak mümkün değil. Bu olgu, daha büyük ölçekte "temsil sorunu"na, böylece de modernizmin eleştirisine ve "postmodern condition"a eklemlenir. Demek ki manifestonun bugününü modernizmin bugünü ile birlikte düşünmek gerekir ki o noktada ekonomiden felsefeye, politikadan matematiğe kadar çok geniş bir etken spektrumuyla karşılaşılır. Gerçekten de, "yamuk" bakıldığında, son yüzyılda insan etkinliklerinin her alanında yaşanan gelişmelerin sırf "manifesto inancı"nın altını oymak üzere hazırlanmış bir komploya dahil oldukları düşünülebilir (!). </p> <p> Yukarda etken spektrumundan bahsederken matematiği anmam rastgele değildi. Çünkü ben manifestoların, Gödel'in "Eksiklik Kuramı"ndan, Russell ve Whitehead'in Principia Mathematica'sının yediği darbeye benzer bir darbe yedikleri kanısındayım. Gödel'in mantıksal x-ışınları altında bir manifesto metninin röntgeni, örneğin şuna benzeyebilir:</p> <p>1,2) Biz, bu manifestonun temelini oluşturan, sonsuz elemanlı "mümkün belitler (aksiyomlar)" kümesinden seçilmiş iki belitiz. <br> 3) Ben 1 ve 2'den çıkarsanmış bir sonuç önermesiyim; yine de - varsa eğer - sunulu ispatımda sorunlar olabilir.<br> 4) Ben 3'le birlikte düşnüldüğümde bir totolojiyim. <br> 5) Benim doğruluğum, bu manifestoda açıkça belirtilmemiş bazı varsayımların kabulüne bağlıdır. <br> 6) Ben 5'le çelişmekteyim.<br> ... </p> <p> Manifestolarla kurduğumuz ilişkinin daha ziyade bir tür pathos ilişkisi olduğunu söylüyorum ki manifestoların gücü de zayıflığı da, son çözümlemede, budur. Manifesto bizi ikna edip kendi safına çekebilir; yine de bu, doldurduğu boşluktan çok, açtığı boşluğun sayesindedir. Manifesto, status quo ile kendi önerisi arasında açtığı yarıktan bize belli belirsiz bir resim gösterir ki bu resim, aslında, keskin bir bıçakta ışıldayan bir Güneş'in resmidir.</p> <p> Manifestoların öldüğünü düşünenleri http://www.dichtung-digital.com, http://rhizome.org, http://epc.buffalo.edu gibi web adreslerine bir göz atmaya davet ediyorum. Güneş, yansıyacağı bıçağı arıyor gibi geliyor bana; yani Güneş'e doğrudan bakmak olanaksızsa ve karanlıkta kalmak da istemiyorsak. </p> <p> <br> Özcan Türkmen, 19/09/2005<br> <br> </p> "TUHAF OKURLAR"IN KÜLTÜR BAŞKENTİ <p>"Ne tuhaf okurlarsınız siz" - Kara Kitap</p> <p><br> AB'nin geçenlerde resmileşen bir kararından İstanbul'un 2010 yılında Almanya'nın Essen ve Macaristan'ın Pécs şehirleriyle birlikte "Avrupa Kültür Başkentleri"nden biri olacağını öğrenmiş bulunuyoruz. Güzel bir haber gibi duruyor; dahası, pek çok kesim için bunun sevindirici bir haber olduğuna kuşku yok. Gel gelelim, bir yandan AB'nin ve Dünya'nın içinde bulunduğu kaotik durumu diğer yandan da bizim hiç de iç açıcı olmayan mevcut "kültürel" manzaramızı göz önünde bulundurduğumuzda bir parça "buruk", bir parça "şaibeli" bir gelişme bu. Yazımızın geri kalanında yukarda kısaca "kaotik" ve "iç açıcı değil" diye nitelediğimiz dış ve iç manzarayı biraz daha açarak neden böyle düşündüğümüzü somutlaştırmak istiyoruz. Ayrıca biri ressam, diğeri edebiyatçı, sanata emek veren iki insan olarak kaleme aldığımız bu yazının hiç değilse kültür ve sanat alanlarında bir tartışma/soruşturma başlatmasını hedeflemekteyiz. Böyle bir hedefe - genelde ülkemizde hemen her zaman olduğu gibi - ulaşamayacaksa bile bu yazı, bizim için olgulara modernist perspektiften entelektüel bir tanıklık anlamına gelmektedir. </p> <p> İçerisi-dışarısı ayrımının tamamen ortadan kalkmakta olduğunun - şimdilik kültür düzleminde "global bir varoşlaşma" halinde beliren bir tür negatif eşitlenmenin - bilincinde olarak, yine de önce "dışarısı" ile başlayalım: Kültürel bir birlik olarak "Avrupa" efsanesinin başlangıcı Rönesans'a dek geriye götürülebilir. İtalyan Rönesans'ından itibaren Avrupa ölçeğinde evrensel bir insanlık ruhu esmiş, Antik Çağ'ın kazanımları studia humanitatis ile orijinal dillerinde gün ışığına çıkarılıp parlatılmıştır. Matbaanın icadını izleyen 50 yıl gibi bir zaman zarfında Avrupa ölçeğindeki 220 kadar basımevinde yaklaşık 8,000,000 adet kitap basılmıştır. Bu dönem, çeşitli ülkelerdeki öğrenci ve hocaların bol bol yazışıp seyahat ederek birbirleriyle fikir ve bilgi alışverişinde bulundukları, son derecede canlı bir ortama tanık olmuştur. Gotik sanat yavaş yavaş terkedilir, feodalite gücünü günden güne kaybeder, krallıklar gelişir, coğrafi keşifler başlar, protestanlık doğar ve nihayet Aydınlanma'ya varılarak siyasal, hukuksal ve endüstriyel burjuva devrimleri gerçekleştirilir. Bu devrimlerle birlikte Floransa hümanizmansının başlıca esin kaynaklarından biri olan "Roma yurttaşı" da bilgide öne çekilmiş bulunan "nesne"nin "kapital" biçiminde somutlaştığı büyük bir gelişmenin ardından, yepyeni bir güçle tekrar doğmuş olur. Bu kazanımlar zorlu ve kanlı bir tarihsel süreçle ele geçirilmiş olup bedeli tastamam ödenmiştir. </p> <p> Modernizm, 20. Yüzyılın ilk çeyreğinde doruk noktasına ulaşır; o noktadan sonra da Avrupa, iki Dünya Savaşı ve faşizm ile birlikte o doruktan hızla aşağılara doğru yuvarlanmaya başlar. I. Dünya Savaşı bir çok Avrupalı aydının büyük umutlar beslediği bir savaşken II. Dünya Savaşı sadece Amerika'nın kazandığı bir savaş olmuş ve merkez, Yeni Dünya'ya kaymıştır. Avrupa'nın çöküş sürecinin izleri Baudelaire, Nietzsche, Dostoyevski, Thomas Mann, Joyce, Kafka, Adorno gibi isimlerin yapıtlarında sürülebilir. Merkezin Yeni Dünya'ya kayması, sanat açısından hemen tümüyle "pop"un ve "kitsch"in egemen hale gelmesi demek olmuştur. Bütün referansların hiçe sayılarak nitelikli olan her şeyin "elitist" diye güya demokrat ve radikal bir tutumla dışlandığı bu popülist hegemonya, özellikle Soğuk Savaş'ın ardından SSCB'nin yıkılışı ve neoliberal politikaların hayata geçirilmesiyle birlikte adam akıllı pekiştirilmiş ve ancak postmodernist kuramların onayıyla ayakta durabilen bir sanat anlayışı ortaya çıkmıştır. Üstelik referansların terki meselesi, ne yazık ki sanattan belki daha hayati konularda da karşımıza çıkmaktadır. Joseph Beuys, Jannis Kounellis, Anselm Kiefer ve Enzo Cucchi'nin "Bir Katedral İnşa Etmek" adıyla kitaplaştırılan, 1985 tarihli tartışmaları, hem aydın burjuvanın salt kapitalist olarak rotasından sapmasının hem de bu sapmanın sanat ve politika alanlarında yarattığı kaotik boşluğun önemli bir belgesi niteliğindedir. Metalar ve kapital sınırsızca dolaşırken emeğin serbest dolaşımı konusunda büyük problemler yaşayan ekonomik globalizm, ulus-devletlerin duvarlarını aşar ve yurttaşların parlamento, parti, sendika gibi tarihi kazanımları ifade eden temsil olanaklarını onların ellerinden alırken insanlığı büyük bir kaosun, adeta yeni bir Ortaçağ'ın kucağına bırakmıştır. İnsanlığın elinde ise güdümlü bir Birleşmiş Milletler'den, bir yandan uluslarüstü, dev şirketlere diğer yandan da ekonomik çıkarları gereği sağa tutunup ayak diremeyi ya da göçmeyi yeğleyen işçilerine laf anlatmak için paralanıp duran Avrupa Birliği'nin İnsan Hakları Mahkemesi'nden ve nihayet ancak fonlarının büyüklüğü ölçüsünde söz sahibi olabilen STK'lardan başka bir temsil olanağı kalmamıştır. Bu "olanaklar" aslında tam bir olanaksızlık oldukları içindir ki her alanda olduğu gibi sanatta da "terör" türemiştir. Meşruiyet zemini de hukuki kurumları da henüz oluşmamış bir globalizmin yarattığı mevcut krizde sanat, Adorno'nun çoktan beri inanmadığı, ister istemez sahte ve cılız bir muhalefetin başına soyunmuştur. </p> <p>Bunları yazarken halen yenik durumda olan Avrupa'dan tamamen ümidi kestiğimizi söylemek istemiyoruz; insanlığın yakın gelecekte muhtemelen ihtiyaç duyacağı güçlere dair bellek de ilgili referanslar da yine onun tarihinde mevcuttur; fakat tinin ve zamanın artık Avrupa adında bir evi yoktur, diyoruz. Eğer Avrupa belirli bir ruhun, bilincin, belleğin ve iradenin adı idiyse o bugün her yerdedir; yok eğer sadece belirli bir coğrafyanın adı idiyse bugün o coğrafya tarihi bir dekordan, bir parodi ve pastiş mekanından ibarettir. Bunadıkça saldırganlaşan Sam Amca'nın Haçlı operasyonlarına alet olan bu "coğrafi Avrupa"nın, İnsan Hakları Beyannamesi'ne ve herkesi bağlayan bir yaptırım gücü olacak, gerçek bir Birleşmiş Milletler'e, belki Kant'a doğru bir yolculuk yapması gerekiyor bugün - ki yaklaşık yüz yıldır aslında gerilediğimiz için, bu yolculuk geriye doğru değil, ileriye doğru yapılmış olacaktır. Kısacası, günümüzde ille de coğrafi Avrupa'dan bir şey beklemenin pek bir manası yok; çünkü önümüzü açacak olan değerleri insanlık olarak tarihten biliyoruz. İhtiyacımız olan şey ne yeni ve güçlü bir merkez ne de eski ulus-devlet yapısıdır; ihtiyacımız olan şey, burjuva demokrasisinin yurttaşlara sunmuş olduğu politik temsil olanaklarının bu kez evrensel olarak inşası, yani mecazen, bugünün "katedral"inin inşasıdır.</p> <p> Çeşitli sanat dergilerinde, internette ve gazetelerde daha önce yayımlanan yazı ve söyleşilerimizde aktüel bienal, sergi, panel vb etkinlikler vasıtasıyla, biz sürekli olarak "hayati" olduğuna inandığımız bu temsil sorununu gündeme getirdik. Böylesine global bir sorunu mikro ölçeklere hapseden ya da tümden yoksayan kuram ve pratiklere sürekli olarak epistemolojik tahrifatı ve ekonominin iş görmeye devam eden nesnesini hatırlatmaya çalıştık. Yazdıklarımızın kimi zaman hayli provokatif bir kılığa bürünmesine karşın herhangi türden bir yanıtla, bir katkıyla karşılaşamadık. Bu ve aşağıda açacağımız bir çok şey yüzünden, "içerdeki" kültürel manzara karşısında - şikayetçi olmayı tamamen geçtik - son derecede karamsarız. Bir giriş mahiyetinde olmak üzere, 16 Mayıs 2006 tarihinde Murat Belge'ye gönderdiğimiz, yanıtsız mektuptan iki bölüm aktarmak istiyoruz: <br> <br> "Biz yıllar yılı talibi ve talebesi olduğumuz modern den geçemedik; yani modern paradigmayı içselleştirme konusunda rüştümüzü ispatlayacak yapıtları ortaya koyamadık. Böyle bir farkındalığın, örneğin Paz'ın Yalnızlık Dolambacı ya da Shayegan'ın Yaralı Bilinç i somutluğunda ve niteliğinde bir örneği yok elimizde. Oysa akademik bir tez ya da roman biçiminde olmayan, bu türden, açık açık konuşan bir yapıta çok ihtiyacımız var. Böylece bir anlamda, rahmetli Oğuz Atay'ın günlüğünde bahsettiği Türkiye'nin Ruhu projesinin ne yazık ki hala tamamlanmamış (belki de başlatılmamış) olduğu söylenebilir. Bu konuda çok doğru izler üzerinde olduğunuzu düşündüğüm, son derecede önemsediğim tespitleriniz, vurgularınız var. Örneğin, toprak mülkiyeti, kapıkulu düzeni, Dostoyevski'ye karşılık Recaizade, acıya karşılık gülmece, devrimin üç sloganına burada adalet in de eklenmesi vb. Türkiye'nin Ruhu, tam da buralardan yola çıkmalı, diye düşünüyorum."</p> <p>"Türkiye'nin Ruhu nun Türkiye'ye anlatılamamasının bedeli çok ağır olmuştur. Söz konusu bedel, bize 70'lerin başında, bize özgü bir küçükburjuva sınıfından başkaca bir toplumsal sınıf yaratamadığımızı göstermek gibi sevimsiz bir işe kalkışmış bulunan Oğuz Atay'ın yazgısından tutun da ressamlarımızın bir çoğunun hala bir Picasso resmini görememeleri ne, edebiyatın bu ülkedeki köşebaşlarını tutanların Ulysses'i hala anlayamamalarına, aydınlarımızın Einstein'ın evreniyle Newton'un evreni arasındaki farkları kavrayamamalarına, Schönberg'in Bach'a bağlı olarak izah edilememesine, 1525 Alman Köylü Savaşı'yla 1689 İngiliz Uzlaşması'nın arasında bir bağlantı kurabilenlerin azlığına vb. kadar, her alanda ödenmeye devam etmektedir. Böyle bir durumda elbette yeni Oğuz Atay'lar kitaplarını bugün de yayımlatamayacaklar, bugün de bir başlarına kalacaklardır. Oysa yurtdışına öğrenime gönderilen onca aydınımıza karşın modern in hakkını hala veremediğimiz bu kadar ortadayken bir taraftan da bakıyoruz ki pek çok postmodern düşünür ümüz, sanatçı mız, star ımız var bizim! Açıkça söylemek gerekirse, arkalarına aldıkları postmodern yeller sayesinde rahatça sörf yaptıklarını zanneden bu kişilerin gerçekte savruluyor olmaları çok daha muhtemeldir. Çünkü ne yazık ki modern akabelerden geçmeden ulaşılabilecek hiçbir postmodern düzlük yok."</p> <p>Mektubumuzda andığımız "Yalnızlık Dolambacı" ve "Yaralı Bilinç" örneklerini tekrar önümüze koyarak soruyoruz: Evet, böyle bir farkındalığın belgesi niteliğinde ne/neler var elimizde? Biz bunları ortaya koyabilmiş olsaydık Picasso ve Rodin sergileri bu kadar sessiz sedasız, tartışmasız ve gündemsiz geçip gidebilir miydi? Ya da el birliği ile bir "fenomen" haline getirilmiş bulunan yazar Orhan Pamuk, hiçbir yazınsal perspektif içermeyen, bütünüyle hamasi ve düzeysiz bir "karalama"ya hedef olabilir miydi? Edebiyat, resim, müzik, felsefe, tarih - bunları bilgi çerçevesinde, olgu çerçevesinde, ilgili disiplinin hakkını vererek konuşamıyoruz. Sanki insanlığın kazanımı olan bilgiyi kendimize mal edip "biz" dediğimiz, "kültürümüz" dediğimiz, "insanımız" dediğimiz şeye yeterince ayna tutabilmişiz, kendimizi didik didik edip anlamışız gibi "moda" terimlerle, yine "moda" konuları güya inceliyor, ya hazdan esrimiş estet zevat olarak ya da düpedüz prezantabl bir pazarlamacı edasıyla kültürel alanda arz-ı endam ediyoruz. Oysa araştırılacak çok şey, katedilecek çok yol, yapılacak çok iş duruyor önümüzde. Yeter ki şairin Necip Fazıl'ı, Ece Ayhan'ı Mallarme ve Pound ile yan yana okuyabilsin; yeter ki ressamın 20. yüzyılın başında Fransa'da yapılmış olanla Osman Hamdi Bey ve Gerome arasındaki mesafeyi idrak etmek zahmetini göstersin; yeter ki sosyalbilimcin örneğin Hegel'i okumak gibi bir vehme kapılmış olsun; yeter ki tarihçin olgulara karşılaştırmalı bir yöntemle eğilsin ve salt fenomenolojik olanla yetinmesin. Gerçekte ekmek kadar, su kadar gereksinim duyduğumuz bilgileri artık zamansızlıktan mı, tembellikten mi yoksa görüsüzlükten mi, demode sayıp bilmemeyi sürdürüyoruz. Niçin? Yetişmemiz lazım! Fakat neye? Benzer yollardan geçmeden, o yoldan daha önce geçmiş olana nasıl yetişmeyi düşünüyoruz? </p> <p>Fakat ne yazık ki tren hepten kaçmış gözüküyor; bugün dahi sorulmayan bazı soruları en geç 60'larda sormuş olmalıydık. Ama bunu yapamamış ve kendi aydınlanmamızı bir türlü gerçekleştirememiş olmamızın tarihsel nedenleri var kuşkusuz. Her şeyden önce bunları ortaya çıkarıp anlamak gerekir; bu ise gene kendimize dair kadim savunma reflekslerini bir tarafa bırakabilme ve yüzleşebilme cesaretini haiz olmayı gerektirir. Oysa etimolojik sözlüğümüzü açıp baktığımızda gördüğümüz büyük kavramsal boşluk, önümüzdeki en büyük engeldir. Dille yoğrulmuş kavramlarımızın eksik oluşu, düşüncemize ket vurur ve tek bir adım bile attırmaz bize. Kavramlarımız eksiktir; çünkü tek cümleyle söylemek gerekirse, bilgi gelmemiştir. Bilgi gelmemiştir; çünkü talep edilmemiştir. Talep edilmemiştir; çünkü bu talebi dayatan tarihsel-ekonomik koşullar oluşmamıştır. Böyle olunca da kültürden ziyade kültle ilişkili, ancak bir çocuğun görüsüne ve saflığına sahip bir toplum söz konusu olur ve bu toplum, neredeyse bütünüyle, merkezin oluşturduğu konjonktürün insafına terkedilmiş bir halde yaşar. Farkında olmasa da varlığı ve bekası her an tehdit altındadır - ki içten içe bunu sezdiği içindir ki her an defans halindedir. </p> <p>Evet, biz pesimistiz, biz demodeyiz, biz 2010'da verilecek payeye fazlaca sevinemiyoruz. İlgili kişilerin Picasso'ya, Joyce'a, Schönberg'e dair yorumlarını hala okuyamadıkça, Orhan Pamuk'u Lacan'la, Thomas Mann'la, OğuzAtay'la, Kemal Tahir'le, Tanpınar'la vb bağlantılı olarak değerlendiren yazıları göremedikçe, şairleri reklamcılık mutfağında mutlu mutlu hamur yoğururken izledikçe, Doğan Hızlan'a hizmet ödülü değil de onur yazarlığı payesi verildikçe, niteliksizliğin ve kavramsızlığın sanat ve kültür esnaflarının çarkını Allah'a şükür döndürmeye devam edebildiğine tanık oldukça, bu yazıdan alınması gereken kişiler alınmadıkça da karamsarlığımız sürecektir. </p> <p><br> Sabahattin Tuncer, Özcan Türkmen 04/12/2006</p> <p><br> </p> SUSKUYU ÇAĞIRMAK <p>Modernist sanatın dünüyle yarını arasındaki Postmodern Araf'ta </p> <p></p> <p> Wittgenstein'ın bizi konuşamayacaklarımız hakkında susmaya davet etmesinden bu yana, aşağı yukarı seksen yıldır, sıkıntılı bir Araf'tayız. Sanat söz konusu olduğunda, kimileri gerçekten uydular bu çağrıya; uymayanlarsa konuşabilmek adına daha çok bir this has been done before ile yetinmek zorunda kaldılar. Ama son otuz, kırk yılın tozpembe postmodern bulutlarının dağılmaya yüz tuttukları şu günlerde, nihayet o eski yıldızı tekrar seçebiliyoruz sanki. El uzatasıya yakın, davranınca uzak, ayartırcasına göz kırparak bize fısıldıyor o yıldız: "senin geleceğinim - bil, bul beni!"</p> <p> Eteğimizdeki taşları toplamaya başlayalım öyleyse: Modern, belirli bir zamandaki mevcut üretim ilişkilerine/tarzına karşılık gelip onları/onu temsil edebilen şeydir (Yoruma Doğru, Mehmet Ergüven). Bu anlamda, örneğin, rönesans da romantizm de zamanlarının modern sanat tutumlarıdırlar. Modernizm ise modernin temel ölçüt olacak kadar bilincine varılıp onaylandığı bir anlayışı ifade eder . O halde modernizmin artsüremli bir bakışla kavranıp devreye sokulan tarihsel diyalektiğe dayandığı söylenebilir. Pek iyi, tam olarak neden kesintiye uğramıştır veya terkedilmiştir modernizm; ne olmuştur da Hegel'de anlatımını bulan o yadsıma yasası, postmodernizmin olumlayıcı tarihsizliği ile görünüşte yer değiştirmiştir? Tek tümcede yanıt vermek gerekirse, modernin tanımı ve modernizmin pratiği çerçevesinde sorun, üretim ilişkilerinin dönüşüm hızı ve kararsızlığıyla sorunlu hale gelen temsil pratiğinin, modernizme bir değer negatifi halinde geribeslenmiş oluşudur. Marx'tan günümüze, kapitalizmin mutfağındaki üretim ilişkilerinin hem entropisi hem de dönüşüm ivmesi sürekli artmış ve mahiyeti tümüyle belli olmayan bir globalizme doğru sancılı ve kaotik bir yol tutturulmuştur. Büyük savaşlar, büyük umutlar ve büyük hayalkırıklıklarıyla dolu bu yolda sanatın kendisi de yaşamaya devam edip yola ayak uydurmaya çabalayan insanların kendileri gibi parçalanmış; tamamen susmadıysa şayet, kekemeliği büsbütün ilerlemiştir. Demek ki yukarda bahsettiğimiz Araf, öncelikle kapitalizmin eseridir. Ama - her halde Big Brother'a pek bir şey söylenemeyeceğinden - fatura modernizme çıkarılmış; Marinetti, Duchamp, Braque, Stalin gibi yan yana durmaları tuhaf kaçan, ak ya da kara, ama mutlaka keskin figürleriyle modernizmin, Soğuk Savaş ve sonrasının kamuoyuna sıkı bir özeleştiri sunması talep edilmiştir. Ne ki yorumsama masasındaki otopside psikanaliz ve göstergebilim gibi görece geç geliştirilmiş neşterler kullanılınca kadavra tanınmaz hale gelmiş, modern post lanmıştır. </p> <p> Yaşanan onca şeyden sonra ve yaşanmakta olan onca şeyle birlikte, postmodernizm gibi hakiki yanılsamalar içeren, tepkisel/romantik bir sürecin başlayıp geliştiğine şaşmamak gerekir. Hatta iyi bir tarih okuması, bir yandan benzer süreçlerin geçmiş varlıklarını bize anımsatmak, bir yandan da asıl yönsemeye dair fikir vermek suretiyle bizi böyle bir dönemin kaçınılmazlığına ikna edebilir. Gerçekten de postmodernizmi, bir takım cinayetleri faili meçhul bırakmamak adına çoğunca yanlış kişileri yakalayan, kimi zaman da hırsız diye kendi koluna yapışan, beceriksiz bir polisin, bir zehir hafiyenin işbaşındaki atraksiyonlarını izler gibi izlemek, ibret verici olduğu kadar, keyiflidir de. Örneğin, o, aydınlanmanın - ve onun uzantısı sayabileceğimiz modernizmin - logosentrik (sözmerkezci) olduğunu mu öneriyor, o halde çelişkilerin keskince ortalıkta durduğu yerde logosun duruma el koymasının zorunluluğunu itiraf ediyordur. Ya da "temsil yoktur, sunum vardır" mı diyor, o zaman "ben anlamaktan acı çekiyorum" demek istiyordur. Aynı bağlamda "meta-anlatılar öldü!" buyurduğunda da "suskunun olamadığı yerde anlatılar sürer ve anlatılar arasında kimi meta-anlatılar varolur; ben, meta-anlatıların öldüğünü ilan eden bir meta-anlatıyım!" altyazısı okunabiliyordur. Bütün bunları sizin bir çocuğun "gu" derken "su"yu kastettiğini bilip ona asıl gereksinimini vermeniz gibi, gerçekliğin diline tercüme etmeniz gerekmektedir. Aksi takdirde, yani diyalektiği postmoderni de dışarda bırakmayacak denli iyi kavramadıkça, kendinizi yeldeğirmenlerine kılıç sallayanlara kılıç sallarken bulabilirsiniz. </p> <p> Ama Derrida'nın ayağının bizzat kendisinin eleştirdiği mevcudiyet metafiziğine veya Wittgenstein'ın merdivenindeki bir basamağa takıldığı yeri ayrımsayabildiğimiz gibi, çelişkisizliği veya özdeşliği örnekseyen suskunun eşyanın tabiatına aykırı olduğunu da anlayabilmeliyiz. Susamayız; sessiz odalarda alttan alta işler beyaz gürültü; atomlarınsa -273 de sustukları varsayılır. Böylece Wittgenstein'ın sorduğu soruların, mesela neyi konuşamayız ın ve nasıl konuşuruz un önemi bir kez daha gündeme gelir. Kaldı ki bir kez sormaya başlayınca ardı arkası gelmez sormanın: Modernizm susması gereken bir yerde konuşmakla susku sınırını hiç ihlal etmiş midir acaba? Veya bir sürçü lisan ettiysek affola yı gerektirecek modernist lapsuslar söz konusu olmuş mudur? Veya modernizmin tüm saatleri birer saatli bombaya çevirmesi ona neler kaybettirmiştir? vb. Bugün, kuramsal açıdan sorun, aydınlanmanın aklığına vurulduklarında bir hayli karanlık kalan Freud, Saussure, Lacan vb. köşe taşlarının aydınlanmanın diyalektiğine eklemlenebilmesine ilişkin gözükmektedir. Nitekim bu sorunun çözümüne yönelik çabaların değerli bulunduğu, Zizek gibi isimlere gösterilen ilgiden anlaşılmaktadır. Buna koşut bir diğer açılım da popüler kültürün veri alınmasıdır ki Frankfurt Okulu'ndan bu yana, bu tutum neredeyse olmazsa olmaz hale gelmiştir. Sözünü ettiğimiz bu karanlıklar ak tablomuzla ne ölçüde bağdaşabilirler? Gerekli ve mümkün olmalıdır bu bağdaşım; çünkü gölge olmaksızın, salt ışıkla gerçekçi bir tablo oluşturmak bir mimesis kusuru, dramatik etkisi zayıf bir chiaroscuro (ışık-gölge) demek olacaktır. Öte yandan, üretim ilişkilerindeki dönüşümleri ve bunların hayatımıza teknoloji, meta, ideoloji vb. olarak, her boyutta yansımasını hala net bir biçimde gözlemleyebiliyorsak, postmodern kuramı fazla şımartmamamız ve onun bindiği dalı kesmesini de alkışlamamamız gerekir. Demek ki bütün mesele, aşağı yukarı, düşüncelerimizin dil e gelişine dair yeni farkındalıkları, dilin düşünceye ve düşüncenin gerçekliğe uygunluğuna dair eski inancımızla, kantarın topuzunu iki tarafa da fazla kaçırmadan bağdaştırabilmektedir. Çünkü suskunun sahnelenemediği bu oyunda, şayet semantik tümden yadsınmayacaksa, gösterge balonlarının ipleri belirli gösterilen tutamaklarına bağlanmak zorunda kalınacaktır. </p> <p> Söz hazır oraya gelmişken, temsil sorununu açmakta yarar var. Postmodernizmin savladığı gibi, temsil sahte, giderek hepten olanaksız bir şey olabilir mi acaba? Bu soru modernizmi koskoca bir palavraya indirgeyebilecek kadar mayınlı bir alana ayak basar. Ama modernin, dolayısıyla üretim ilişkilerine denk düşüp onu temsil ettiğini savlayan herhangi bir şeyin palavra olması, ancak üretim ilişkilerinin palavra olması kaydıyla gündeme gelebilir. Oysa PC'nin transistörün icadından önce varolamaması, Pentium işlemcilerin Intel286 işlemcisinden önce, mesela 1990 yılında üretilememesi türünden gerçekler - ve bu gerçeklerin kaçınılmaz olarak akla getirdiği artsüremlilik fikri - postmodernizm içinde herhangi bir yere konulamaz. Otomobillerin ve bilgisayarların hızı giderek artıyor ve bunlar işlevsel olarak olduklarından başka şeylere dönüşüyorlarsa, modern yaş(atıl)ıyor demektir. Demek ki bir Levi's kotu veya bir Porsche'yi 1990'la ilintilendirmektense mesela Ortaçağla ilintilendirmek zorlama olduğu kadar bir kaçıştır da. Kaçmak hoş ve kimi zaman gerekli, susmak yerine konuşmak da güzel ve vazgeçilmez olabilir; ama üretilip yaşanılan şeyin hakkını verememenin ve mevcut gerçekliğin mimesisine ulaşamamanın acısı da bir taraftan sızım sızım çekilir. Kaldı ki "herhangi bir şeyi temsil etmiyorum" diyenin gene de bir şeyleri temsil etmekte olduğu, tutarlı bir şekilde savlanabilir. Örneğin, malzemeyi böylesine çeşitlendirerek gün be gün yeni nesne-yapıtlar üretmenin mantığıyla kapitalizmin meta üretme mantığı, çoğulculukla globalizm ve liberal sağ politikalar, simulacrum ile kullanım değerini adam akıllı unutmuş bir toplum (Jameson) vb. arasında kimi bağıntıları göstermek mümkündür. Ama postmodernizm kendi fenomenolojizminin bu şekilde tekrar fenomenolojiye tabi tutulmasından elbette hoşlanmaz; çünkü çıplaklığını duyurduğu kralın karşısında giyinik olduğunu varsaymak ister.</p> <p> Temsil olanaksız değil, olsa olsa, üretim ilişkilerinin dönüşümünün baş döndürücü - ve kimi zaman mide bulandırıcı - hızından ötürü ve özellikle bu dönüşümün yönsemesinin belirsiz ve sancılı bir niteliğe büründüğü dönemeçlerde, son derecede sıkıntılı sayılabilir. Fakat bu sıkıntı, kararsızlığın - elbette yine geçici olacak - yeni bir kararlı denge noktasına varmasıyla birlikte aşılacaktır. Bu arada yaşadığımız süreçten bazı önemli sonuçlar çıkarmak mümkündür. Bunların belki en başta gelmesi gerekeni, kapitalizmle modernizm arasındaki geçirimsiz ilişkide, modernizmin yükselişinin çoğunca kapitalizmin yeni bir krize girişine eşlik eden bir olgu halinde saptanabilmesidir. İkinci olarak, temsil sorununun sonuçta altyapıyla üstyapı arasındaki mimetik ilişkiye gönderme yaptığını ve postmodernizmin bile mimesisin çekiminden kurtulamadığını görebiliriz. Bu bağlamda asal ve kaçınılmaz olan, yapılararası tekabüliyet anlamında mimesisin kendisidir; modernizm, patlak vermiş bir krizin kimliğine bürünürken postmodernizm, krizin henüz ufukta gözükmediği veya bastırıldığı, dingin ve uyumlu bir duruma öykünür. Doğaldır ki hemen her koşulda, böylesi dingin ve uyumlu bir durumun kendisinden çok hayali vardır ortada. Ama kaygımızın büyüklüğü, bizi bile bile bir hayale tutunmaya sevkeder. Böylece eski sandıklar açılır ve üretim ilişkileri bize yeniyi beğendirene dek, geçmişin kendisi moda olur. </p> <p> Kuramdan Auschwitz'den sonraki sanata - mimari belki bir parça dışarda kalmak üzere - dönecek olursak, postmodernizmin orada hemen hiçbir şey söylemediği halde, susmayı da kendine bir türlü yediremediğine tanık oluruz. Modernizm, zamanının üretim tarzına uygunluk arayışı içinde, soyutla ve ifadesini geometride bulan bilim öykünüsü ile buluşmuşsa da yine oralarda bir yerlerde ekspresyon (ifade/anlatım/dışavurum) diye bir şey de varolmuştur. Postmodernizm, o ekspresyona tutunmuş ve bunu Dada'nın karşı-sanatı ve kolajıyla harmanlamıştır. Öyle ki nesnenin yükünden kurtulmaya çalışan soyutun karşısında, postmodernin hemen her türlü mekanı ve malzemeyi çoğulculuk adına sahiplenen pratiği bir hayli heretik (sapkın) görünür. Postmodernizmin bu tutumu, aynı zamanda, tinin kendisini nesne üzerinden olumsuzlamasını bekleyen Hegelci görüngübilimin de bir anlamda tersine çevrilmesini içerir. Karşı-sanata gelince, bu olguda kolajdaki gibi tekil değil, çifte bir yadsımayı farketmek mümkündür: Sanat kurumuna ideolojik karşı çıkışında yapıttan ve sanat dilinden vazgeçmeyişi, karşı-sanatı sonuçta hem politik eylemin hem de sanatın yadsındığı bir durumla yüzleştirir. İnsanın ussal/toplumsal doğasının kaçınılmaz bir sonucu olarak, sanat, örneğin felsefe kadar - ve felsefenin kurumsallığı anlamında - kurumsaldır ki üretilip sanat yapıtı diye ortaya konmuş nesne-yapıtlar ister istemez bu kurumsallığın iyiden iyiye incelmiş eleğine tabi tutulurlar. Oysa sanattan dışarı taşmak isteyen nesne-yapıtları ereksiz ereksellik dışına da taşıran ekspresif fazlalıklar - ki burada fazlalık sözcüğü kitsche göz kırpar - o elekten geçebilecek gibi değildirler. Yaratmak ve oynamak eylemleri insani özgürlükle doğrudan alakalı oldukları halde sanat, homo ludens in (oynayan insan) rastgele bir etkinliğine indirgenemez. Ayrıca bir yapıtın sanat yapıtı olup olmadığı konusu - tıpkı dile getirdiğim bir düşüncenin felsefe sayılıp sayılamayacağı konusunda olduğu gibi - yapıtı üretenin öznelliğinden ve yapıtla kurulabilecek her nevi duygusal ilişkiden bağımsızdır. Sanatın ussal karakteri, bu karakterin ortaya çıkmasında sözümona son derecede belirleyici oldukları savlanan seçkinci ideolojiler ve/veya hegemonik güçler bertaraf edilse bile, olgu dahilinde ayrımsanabilir kalır. Başka türlü söylemek gerekirse, sanatın kavgasında her zaman bir işçi-işveren kavgasından fazla ve ayrı bir şeyler bulunur.</p> <p> Böylece tekrar ekspresyon konusuna dönmüş olduk. Hemen söyleyelim ki ekspresyonizm, dadaizm gibi, modern sanatın üvey evlatlarından biridir. Ama ekspresyonun kendisi ekspresyonizme - daha doğrusu hiçbir izm'e - malolmayacak kadar eski bir hayalettir. Öyle ki bu hayaleti happening den action painting e; oradan ekspresyonizme; oradan Van Gogh, Gauguin ve Toulouse-Lautrec'e; oradan Goya'ya, Bosch'a, Rembrandt'a, Caravaggio'ya; oradan eski Grek ve Mısır sanatlarına; oradan da Lascaux Mağarası'na değin kovalayabiliriz. Ekspresyon çoğunca ürkülerimizin ve heyecanlarımızın altında yatan fizyolojiye atıfta bulunur. Vebadır, korkunç yarasını sergileyen bir dilencidir, raşitik bir çocuktur - Bütün bu durumlarda, bir anın durallığındaki şoke edici görüntüye, bir epifani ye (kutsallığın kendini göstermesi) yaslanır. Ama Maleviç'in süprematist döneminde bile sezinleyebileceğimiz ekspresyon, sadece ona tutunamayacağımız kadar yapışmıştır forma; olanaksız salt ekspresyon, olanaksız salt formun alter-egosu gibidir. Aslında birlik içindeki bu düalite, bize felsefedeki madde-ruh ikiliğini çağrıştırır; ekspresyonist de ruhu maddeye dökmenin esrarı peşindeki bir tür simyacıdır. Öyle ki hakikat, Odin'inki gibi, iki yüzünden biri mevcut olmayan bir disktir sanki; yazı ve turanın aynı şey demek olduğu maddesel kısım söz konusu olduğunda konuşabiliriz; ama diskin olmayan yüzü, suskudur. Munch'un çığlığı, çığlık olduğu kadar suskudur bu yüzden; çığlığın dışavurumu, etkisini dıştan ziyade içe vurulmuş olmasına borçludur. O çığlığı görebilmek için, tıpkı resimdeki köprü üstünde yürüyen o diğer iki kişi veya Laokoon'a bakan Lessing gibi, onu işitmememiz; damarlarımız içinde sessizce dolaşan kanımızı birden karşımızda görür gibi görmemiz gerekir. Aynısı Guernica için de geçerlidir; bu resimler, espas içindeki forma dair yüzeyel gerilimi, aynı zamanda sesle susku arasındaki bir gerilime de dönüştürmüşlerdir.</p> <p> Psikanalizin gelişimi - iki büyük savaşın ve nükleer tehdidin yanı sıra - ekspresyonun öne çıkmasındaki başlıca etkenlerdendir. Ama ekspresyon hayaletinin modernizmle bağlantılı bu geri dönüşü, ekspresyonun kutsanmasıyla olduğu kadar, biçimin tükendiği savıyla da ilişkilidir. Ekspresyonun biçimin yakasını zaten hiç bırakmamış olması bir yana, biçimin tükenmesi diye bir şey söz konusu olabilir mi acaba? Biçim, sanat dilinin ta kendisi olduğuna göre, tükenen bir şey varsa bunun dilin kendisinden ziyade gramer, deyimleme ve sentaks gibi, verili bir ifade içinde çözümlediğimiz dilsel kurucu-yapılar olması çok daha muhtemeldir. Durum böyleyse de üretim ilişkilerinin tuval resmiyle sorunlu olduğu bir zamanda, geliştirilecek yeni ve modern sözdizimlerine tuvalde pek yer kalmamıştır. Çünkü üretim ilişkilerinin etkinliği ile tuval, ekran a dönüşmüştür; modern sanatın bugünkü suskusu da, metaforik olarak, bu metamorfoza dairdir. Gene de mesele tuvalden kalkıp ekrana taşınmakla çözülebilecek gibi değildir; böyle olsa, postmodernizmin çoktan suskunun ötesine geçmiş olduğu söylenmelidir. Oysa sadece postmodern olanı, yani bilgisayar ekranındaki görüntüyü tanıyıp oraya varana kadar altta işleyen moderni, yani fiziği ve matematik kodu bilmeyen postmodernizm, bilmediği bir dilin sözdizimini de söküp yeniden üretemez. Bunun yerine, üretim ilişkilerini temsil etmemek, hatta hiçbir şeyi temsil etmemek gibi bir olanaksızlılığa (!) bel bağlar ki sonunda kemirdiği ekspresyonu tümüyle tüketmek durumuna düşer. Nitekim bugün vardığımız yer, artık ekspresyonist dahi olunamayan acıklı bir yoksulluktur. </p> <p> <br> O halde, modernist sanatın yakında tekrar aramıza döneceğini müjdeliyoruz. Tabii bu kimi hüsranları da beraberinde getirecektir. Örneğin, bugünkü kimi kavramsal kolaycılıklar, maalesef olamayacaktır. Yine, boyalarımızı yalnızca kendimiz veya dostlarımız için yapacağımız, belki de meraklılarına satacağımız resimlerde kullanacak olmamız da kuvvetle muhtemeldir. Benzer şekilde, sergi salonlarındaki açılış kokteyllerimizi de, sevip duvara astığımız tablolarımızı da galiba çok özleyeceğiz. Yerleştirmelerin ve yontuların kamusal alanlarda yaşama şansı olabilecekse de elle tutulabilir nesne, resim sanatından uçup gidecek gibi gözükmektedir. Hemen hemen kesin olan bir diğer konuysa, ortada sanat adına salt görsel, salt işitsel ya da salt yazınsal karakterde hemen hiçbir şeyin kalmayacağıdır. Çünkü sanatın bunları aynı potada eritecek mecrayı bulduktan sonra o mecraya sırt çevireceğini düşünmek için ortada fazla sebep yoktur - Nedir o mecra?</p> <p> Modernin günümüzdeki en açık örneği olduğu halde, nedense postmodernin alamet-i farikası olarak algılamaya devam ettiğimiz bilgisayarla mutlaka kınamamız/küçümsememiz gereken bir şeylerin yapılmakta olduğu, çoğumuzun, çoğu aydınımızın paylaştığı bir yanılgıdır. Bu, ne ayet ne kadı dinleyen, ama şeytan icadı da olmayan bir saz dır artık. Bilgisayarın kendisi esaslı bir temsildir; ama onun temsil ettiği şey, kapitalizmin sanal gerçekliğinden ibaret değildir. Milyonlarca insanın bağlandığı iyi kötü, küresel bir ağ, adeta organik bir aygıt vardır bugün elimizde. Bu insanların hiçbir gerçek ve insani iletişimde bulunmadıkları, orada kendilerini değil de fantastik kişiliklerini ifade ettikleri, kapitalizmin manipülasyonuna tamamen açık bir mutsuz bilinçle porno ve reklam çöplüğüne batmış, asosyal mahluklar oldukları vb., içinde insana dair en ufak bir güven taşımayan, bir yönüyle tutucu ve korkak, diğer yönüyle aşağılayıcı ve saldırgan önyargılarla dile getirilen şey, bir tür fantazmadan veya bir tür gotik korkudan öteye geçemez. Belki bizim de aralarına dahil olduğumuz bu insanlar, hiç kuşkusuz, bizim de dönmemiş olduğumuz gibi, Rousseau'cu bir özlemle tekrar doğaya dönmeyecekler veya özgürlük yolunda önceki kuşakların verdiği mücadeleyi aynı şekilde sürdürmeyeceklerdir. Bilgisayar, ne kutsanacak bir meta ne de lanetlenecek bir canavardır; olsa olsa, gücü mertebesinde elbette büyük tehlikelere de gebe bir gereçtir. Bu gereç, ikili kodun ve etkileşimin tüm gizilgücüyle yakın geleceğin modern dijital sanatına sahne olacaktır ki bu yönde ilk yapıtlar verilmiştir. Ama yapıt ın ne olduğuna dair fikrimizi de kökten değiştirecek kadar atipik olan/olacak bu yapıtların, örneğin resim sanatının tuvalle yüzlerce senede katettiği yolu on senede katetmesini de beklememek gerekir. Her şeyden önce alışkanlıklar gözden geçirilmeli ve - varsa - ileri gitmiş/geri kalmış saatler, Apollinaire'in şaşırtıcı dehasının görebildiği tam şimdi ye ayarlanmalıdır. </p> <p> Biz türkler, tarihimizi tarihinde resmedemedik. O güzel treni kaçırdığımıza ne kadar üzülsek az, ne kadar hayıflansak geç ve faydasız bugün. </p> <p><br> Özcan Türkmen, 07/07/05<br> </p> COLTRANE' İN ÜFLEDİĞİ <p><br> Coltrane ve Parker gibi bazı ünlü cazcıların enstrümanları satılığa çıkarılmış! Haber, zihnimi belirli belirsiz meşgul ediyordu ya bu gece Bergman ın Winter Light ını izledikten sonra yazmak farz oldu.</p> <p>Önce Bergman'ın filminden başlayalım: Bergman'ın İnanç-üçlemesine ait film, insanın tanrıyla ilişkisine ele alır. Film boyunca gerek başroldeki rahip gerekse kilisenin küçük cemaatini oluşturan diğer karakterler tanrıya inançlarını sorgulayıp dururlar. Her şeyden önce, tanrıya inanmanın bir gereklilik, bir ihtiyaç olduğunu hissetmektedirler. Çünkü tanrı, - eğer bunların bir anlamı varsa - bu dünyada çekilen acıların anlamı dır. İçlerinde tanrı inancı olmayanlar, yapıp etmelerinin sonucunda kendilerini yitmiş ve terkedilmiş hissederler. Tanrıya inananlara gelince, onlar da çektikleri onca acı karşısında sessiz kalan tanrıdan kuşkulanmakla, inanmayanların hissettikleri terkedilmişlik duygusunu ister istemez paylaşırlar. Bu, her türden fiziksel acıyı kat be kat aşan, öyle büyük bir acıdır ki İsa, çarmıhta asılıyken aynı terkedilmişlik duygusu içinde beni neden terkettin? diye haykırmıştır. Böylece, sınav ın insan doğasını aşan zorluğu, inansın veya inanmasın, filmin karakterlerini aynı sona ulaştırır : Keşke inanabilsek, keşke inanabileceğimiz bir şey olsa.</p> <p>Nietzsche nin Tanrı öldü diye yazdığı zamanı, yani aşağı yukarı o tarihleri, insan-tanrı ilişkisinde yeni bir dönüm noktası olarak imleyebiliriz. Endüstri devrimiyle birlikte tanrı simgesel olarak ölmeye başlamış, yerini makinalara, makinalarla üretilen metalara bırakmıştır. Filmin kahramanlarının neden bunca yoğun bir terkedilmişlikten muzdarip olduklarını kapitalizmin gelişmişliğiyle beraber düşünürsek daha iyi kavrarız: Onlar, bir bakıma, bir ide olarak herkesçe ulaşılabilir ve inanç düzeyinde herkesi eşitleyen bir tanrı tarafından terkedilmiş olmanın acısını duyarlar. Çünkü tanrı artık bir ideden çok bir maddedir; ya da başka türlü söylemek gerekirse, ikonografi artık tine değil, maddeye içkin özellikler üzerine kurulmaktadır. Bu ise tinsel olanın cismanileştirildiği bir paradigmadan cismani olanın tinselleştirildiği bir paradigmaya geçişe ve vurgunun tin den madde ye k